Principio y fin de un movimiento artístico

LAS ARTES VISUALES CUBANAS EN LA DÉCADA DEL 80 

Por Marcia Leiseca 

Con la iglesia hemos dado, Sancho.

Miguel de Cervantes

 

Traer al presente el acontecer de las artes visuales cubanas de la década del 80 del pasado siglo es revalorar la creación plástica de aquellos años, llamados, no en balde, «renacimiento cubano». Es, a su vez, honrar una deuda de justicia al invocar la vida y la obra de sus protagonistas. Obra que fue objeto de una crítica «apologética, de señalamientos oportunos, y de ataques virulentos», recogida en la antología Déjame que te cuente.[1]

 

En las artes plásticas, la década del 80 encarnó el inicio y el fin de un movimiento artístico –cuyos protagonistas fueron los jóvenes– y significó una ruptura con los conceptos estéticos precedentes. Sus últimos cuatro años estuvieron caracterizados por una producción y una distribución enfocadas en la crítica social y un activismo inquebrantable por parte de la segunda promoción de esa década.[2]

 

Inmersa en la contradicción que significa analizar aquellos años, hoy –es decir, desde nuestra actual crisis social, económica y política–, implica un reto casi paralizante. Se sobrepone a este sentimiento, el compromiso de razonar e ir entreviendo con más claridad los acontecimientos que tuvieron lugar, cómo y cuándo ocurrieron, así como las fuerzas que mediaron en su gestación, problematización y desenlace.

 

El movimiento artístico de los 80 tuvo como telón de fondo la interacción entre las instituciones culturales y políticas, e inalterablemente el dogma, creando una madeja que se tejía y destejía desde los años 60. En esa interacción centraré este análisis. No será un recuento pormenorizado de los sucesos que caracterizaron esos treinta años (1960-1989). Señalaré los que, a mi juicio, fueron antecedentes significativos para comprender cómo emergía el pensamiento dogmático cada cierto tiempo –amparado por el poder– y marcaba un derrotero. 

 

Algunos antecedentes en los años 60

 

Con el triunfo de la Revolución Cubana el universo cultural tuvo conquistas innegables. La primera, trascendental en todos los aspectos de la vida, fue la Campaña de Alfabetización. Antes, se habían creado el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), la Casa de las Américas, la Imprenta Nacional y las Escuelas Nacionales de Arte; y podríamos continuar mencionando otras tantas obras fundacionales. Asimismo, fueron años de intensa creación y rica vida cultural en casi todas las modalidades de las artes plásticas: la gráfica expresada en carteles, vallas y publicaciones, la fotografía, la escultura, el grabado, el dibujo humorístico y la pintura.

 

En la esencia del proceso revolucionario se daban acontecimientos determinantes en el orden político. Estados Unidos enfrentó a la Revolución Cubana desde sus inicios con todo tipo de intervenciones: sabotajes, atentados, agresión armada, bloqueo económico. Simultáneamente, con la invasión a Playa Girón, en 1961, Cuba se declaró como un Estado socialista y se profundizaron las relaciones con la Unión Soviética. Este escenario, que trasciende la cultura, ejercería una influencia notable en su desarrollo. De manera que, dentro de la pluralidad de ideas vigentes, las concepciones del Partido Socialista Popular (PSP) –antiguo Partido Comunista, con una membresía ideológicamente más cohesionada– fueron adquiriendo una influencia notable.

 

Tres publicaciones aparecidas en 1963 marcaron una pauta de carácter teórico sobre la estética en el arte, la cual fue un avance de su futura implementación en la vida cultural. El intelectual Juan Marinello, miembro de la dirección PSP publicó una nueva edición del ensayo Conversación con nuestros pintores abstractos, donde exponía sus ideas sobre esa pintura: «Como no es concebible que la pintura deje de ser un gran triunfo humano, y como los tiempos venideros pedirán, a escala con su tamaño inusitado, una pintura magna, el arte abstracto está herido de muerte».[3] A su vez, Fidel Castro decía que nuestro problema no era con el arte abstracto sino con el imperialismo, lo que evidenciaba las diferentes fuerzas políticas que operaban en aquellos primeros años.[4]

 

En 1963 se fundó el Consejo Nacional de Cultura (CNC), institución creada para orientar y dirigir la cultura; fue su secretaria ejecutiva Edith García Buchaca, miembro relevante del PSP. Un folleto de aquellos años, editado por el CNC, dejaba claro un propósito concerniente a las artes plásticas: «encauzar las manifestaciones de esta índole hacia la corriente realista, por ser mucho más directa y estar al alcance de las masas […] esto se lograría de un modo lento y paciente debido a las diversas y fuertes tendencias plásticas que había en el país, lo que daría a los artistas la posibilidad de reaccionar y evolucionar libremente hacia esta corriente».[5]

 

Por último, la profesora Mirta Aguirre, también miembro del PSP, publicó en ese mismo año, un ensayo titulado «Apuntes sobre la literatura y el arte» que, entre otras ideas, plasma una fundamentación teórica sobre la legitimidad del realismo socialista.  Los criterios de Marinello, el ensayo de Mirta Aguirre y la política cultural manifestada en el folleto del CNC mostraban una posición dogmática del PSP sobre las concepciones estéticas. Pensamientos compartidos por algunos sectores –extremistas y radicales– que convirtieron las ideas revolucionarias en una nueva ortodoxia.

 

En fecha tan temprana como 1963, se produjo la censura del libro El Humor Otro (Ediciones R), del dibujante Santiago (Chago) Armada, cuyo primer personaje, Julito 26, apareció en el periódico El Cubano Libre, publicación de la Sierra Maestra. Chago se había incorporado al Ejército Rebelde, combatió en varias batallas y finalmente lo designaron para trabajar en la sección de propaganda del propio Ejército. La tirada de tres mil ejemplares de El Humor Otro nunca llegó a las librerías; la intervención en la distribución –modalidad de la censura– comenzaba a aplicarse en las artes plásticas.

 

El Departamento de Filosofía de la Universidad de La Habana fue fundado en 1963 para la enseñanza del pensamiento marxista en el nivel superior, así mismo, se creó la revista Pensamiento Crítico. En la medida en que sus integrantes profundizaron en su materia encontraban contradicciones entre la teoría marxista –en su lectura soviética– y la realidad revolucionaria cubana. Pocos años después fueron blanco del sectarismo y comenzaron a recibir reproches y críticas. Al finalizar la década fueron públicamente tildados de «diversionismo ideológico».

 

En la segunda mitad de los 60 se produjo una radicalización política –en ese momento emergía con fuerza el pensar dogmático, así como un espíritu represivo– y asomó una ruptura entre la vanguardia política y la vanguardia artística, orgánicamente vinculadas desde el inicio de la Revolución. En 1966 Servando Cabrera, profesor de la Escuela Nacional de Arte (ENA), fue separado de la docencia.[6] A Raúl Martínez no se le renovó el contrato como profesor en ese mismo centro, y se le exigió que renunciara como profesor de la Universidad de La Habana, suceso que formaba parte del proceso de «depuración revolucionaria» en esa casa de altos estudios. Coincidían estos hechos con la atroz existencia de las Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP), campos de trabajo agrario forzado a los que fueron confinadas personas calificadas como «socialmente conflictivas»,[7] entre ellas, homosexuales. Esta aberración trascendió los centros educacionales. Servando Cabrera y Raúl Martínez fueron dos de sus víctimas. 

 

El Salón de Mayo, de París, tuvo lugar en La Habana en julio de 1967; un encuentro de artistas plásticos e intelectuales, en su mayoría, europeos y latinoamericanos. Entre estos últimos, muchos se encontraban radicados en Europa. Se inauguró una excelente exposición y los artistas realizaron un mural colectivo en el Pabellón Cuba. Sobre este evento se pronunció José Antonio Portuondo, otro intelectual miembro del PSP: «… fue una buena piedra de toque para mostrar, por una parte, la situación del arte burgués contemporáneo, y por otra, todo lo que quedaba entre nosotros de lastre terriblemente colonialista, de actitud snob».[8] Así mismo, en enero de 1968, se celebró el Congreso Cultural de La Habana con la presencia de cerca de cuatrocientos intelectuales y artistas. En la clausura Fidel Castro dijo: «… no puede haber nada más antimarxista que el dogma». Ambos encuentros, de carácter internacional, eran expresión de un pensamiento diverso, dentro de las diferentes vertientes de la izquierda, y no tuvieron continuación en el país. Realmente fueron sucesos permeados por el entresijo económico y político nacional. Sin embargo, la razón fundamental de su celebración estaba inscrita en el tejido de la política exterior cubana de aquellos años, y en la solidaridad con la lucha armada que se extendía por el continente. Eran los años en que Che Guevara batallaba en Bolivia.

 

En la vida cultural cubana se iban abriendo camino las censuras, las exclusiones, y en diversas ocasiones las discrepancias estéticas se consideraron discrepancias políticas. En esta trama, a Silvio Rodríguez le suspendieron el programa Mientras tanto, que apenas duró cinco meses: de noviembre de 1967 a marzo de 1968. Sus canciones dejaron de oírse en la televisión y la radio cubanas, por ser consideradas críticas al proceso revolucionario. Se vetó y descalificó una obra de Antonia Eiriz que debía participar en el Salón Homenaje a los 100 años de la lucha por la Libertad. La obra titulada Una tribuna para la paz democrática remedaba un acto en una plaza y fue interpretada como una diatriba contra los actos en la Plaza de la Revolución.[9]

 

El temor a la crítica ha estado enraizado en el proceso revolucionario. Es cierto e innegable que hemos sido y somos un país asediado, y se ha argumentado que desacuerdos y divergencias equivaldrían a darle «armas al enemigo». Las secuelas de esta creencia, asumida como dogma, han frenado el desarrollo de la diversidad, del pensamiento diferente y del «cultivo de la discrepancia», como dijera Pepe Mujica.  En consecuencia, se disuadió la necesaria participación activa en el desarrollo de una sociedad justa, socialista y democrática.

 

Fue una etapa controversial –característica primordial de los años 60– que intensificó debates, encendidas polémicas y contradicciones como: los enfrentamientos de Alfredo Guevara y Lunes del Revolución; la censura del documental PM, de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez, cuyo desenlace fue la reunión de Fidel Castro con los intelectuales y artistas en la Biblioteca Nacional, que dio lugar a las Palabras a los Intelectuales; el álgido debate que desató el documento publicado en La Gaceta de Cuba por los cineastas del ICAIC bajo el título «Conclusiones de un debate entre cineastas cubanos»; la polémica desarrollada en los medios –especialmente en la sección «Aclaraciones del periódico Hoy»– sobre la exhibición de las películas La Dolce Vita y El ángel exterminador, entre otras del mismo canon estético; el intenso debate de Lionel Soto y Humberto Pérez con Aurelio Alonso, defensor del acceso directo a los textos de Marx, publicado en la revista Teoría y Práctica de la Escuela del Partido.

 

El trasfondo de estas confrontaciones era de carácter ideológico en lo fundamental. Se temía que sucediese algo similar a lo ocurrido en la Unión Soviética con el estalinismo: la imposición del realismo socialista, las limitaciones a la libertad de expresión, la represión y, en general, la prevalencia del dogmatismo en todos los aspectos del pensamiento y su enunciado público. Había un temor –entre algunos sectores de la intelectualidad artística y literaria– a la influencia evidente de los conceptos estéticos del PSP y de la ortodoxia del poder político, y a su vez, a su implementación. 

 

En estas circunstancias, la revista Verde Olivo, de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), comenzó a publicar ininterrumpidamente en 1968 artículos –bajo el pseudónimo de Leopoldo Ávila– que criticaban de forma sistemática, con acritud y virulencia, a diferentes artistas e instituciones culturales. Sin embargo, la voz anónima de Leopoldo Ávila publicaba en un órgano representativo, con repercusión en la vida cultural y en la opinión pública: «Apelar al órgano de las Fuerzas Armadas, en resumidas cuentas, era como sacar los tanques a las calles de la ciudad… letrada».[10] En uno de sus artículos Ávila decía: «Los enemigos de la cultura son los que se empeñan en mantener su arte alejados del aire y del juicio populares; los que socavan los valores de las obras verdaderas de nuestro arte; los que miran a la revolución desde el castillo de sus prejuicios; los que pretenden convertir los organismos culturales en zonas de tolerancia de sus extravagancias».[11]

 

Congreso de Educación y Cultura e implementación de la política cultural aprobada. Los años 70

 

Entre los días 23 y 30 de abril de 1971 sesionó el Congreso de Educación y Cultura, que selló una política sobre la cultura artística. La declaración final del congreso no dejó dudas del camino que se recorrería. En ella se resumieron, entre los temas abordados, varios relacionados con los concursos literarios, el apoyo al folclor, al movimiento de aficionados, así como a promover una literatura que expresara la lucha de la Revolución contra el subdesarrollo, la noción de una cultura del pueblo que sustituyera a la cultura de élites. Se expresaba textualmente en la declaración: «En el seno de las masas se halla el verdadero genio […] y no en cenáculos o en individuos aislados».[12] A partir del análisis de ese congreso y sus antecedentes, Jorge Fornet, en su libro El 71. Anatomía de una crisis, desarrolla una imprescindible valoración de esta etapa. 

 

Para ser consecuente con esas concepciones y aplicarlas, el 6 de mayo de 1971, el Gobierno designó como director del Consejo Nacional de Cultura (CNC) a Luis Pavón Tamayo, quien fuera el segundo jefe de la sección política de las FAR y durante años director de la revista Verde Olivo. Esta etapa, conocida como «quinquenio gris», se extendió hasta 1976. En las artes plásticas, entre otros cánones y orientaciones, se propugnaron limitaciones temáticas, sobre todo, en la formación de los artistas en las escuelas de arte. Bajo esos preceptos se privilegiaban las obras con un contenido centrado en el paisaje rural, los retratos de obreros y campesinos, las leyendas rurales, los héroes positivos. Se promovió, además, el realismo y lo figurativo como expresión artística. Aunque nunca se clasificó como realismo socialista, fue la tendencia estética, la fuente de inspiración y la orientación de la política cultural de aquellos años.

 

Las obras se difundían en eventos, salones y concursos convocados por el CNC y por otras instituciones –el Departamento de Orientación Revolucionaria (DOR), el Ministerio del Interior, la Unión de Jóvenes Comunistas, por ejemplo– con una frecuencia desmedida que llegó a conocerse como el «salonismo». En las palabras al catálogo de la exposición Artistas Jóvenes. Retrospectiva realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes, Juan Marinello reiteraba sus ideas sobre las artes plásticas: «Debo decir que el tiempo, juez insobornable, ha fallado a mi favor el viejo pleito». Y refiriéndose a las obras expuestas en el Salón expresaba: «Hay en ellas muy valiosos aciertos y, sobre todo, mucha esperanza cierta».[13]

 

Durante esos mismos años las Escuelas de Arte en todo el país formaron decenas de artistas plásticos. A pesar de que generalmente producían dentro del canon estético promovido, algunos crearon obras de indiscutible valor artístico y, con el transcurrir del tiempo, han continuado vigentes. De esas promociones surgieron notables figuras inscritas en la historia de las artes plásticas. Para profundizar en este tema, Antonio Eligio (Tonel) hace una justa valoración de los artistas y las obras que emergieron en los 70 en su ensayo «70, 80, 90… tal vez 100 impresiones sobre el Arte en Cuba».[14]

 

En esta etapa Tomás Sánchez fue separado como profesor de la ENA –otro desafuero–, con el argumento de sus creencias religiosas. Importantes artistas de la década anterior que habían sido objeto de críticas ríspidas y de censuras, fueron marginados y tuvieron que dedicarse a otros diversos quehaceres. Antonia Eiriz nunca más tomó un pincel en su mano se dedicó a enseñar y a trabajar el papel maché y la pintura batik con los vecinos de su barrio, El Juanelo; Umberto Peña se dedicó a diseñar el brillante perfil gráfico de la Casa de las Américas; Antonio Vidal se consagró a la enseñanza; Servando Cabrera, desde su casa, centró su obra en la pintura homoerótica y en los retratos de hermosas jóvenes, las habaneras; la obra de Manuel Mendive no fue expuesta durante esos años; Alfredo Sosabravo abandonó la pintura y se dedicó a la cerámica; Chago Armada ejerció como diseñador en el periódico Granma hasta su retiro; a Raúl Martínez lo escuché decir en una reunión de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC): «Yo me autocensuré». Hamlet Fernández Díaz expone una documentada información sobre los agravios que recibieron estos y otros artistas en su libro La acera del sol…Impactos de la política cultural socialista en el arte cubano (1961-1981).

 

El Departamento de Filosofía fue disuelto en 1971, después de una fructífera y corta vida, que legó importantes intelectuales a nuestra cultura. En distintas manifestaciones artísticas la política cultural del CNC provocó lamentables infamias, como en el teatro, en el cual se aplicaron entre otras funestas medidas, la llamada «parametración», transgresora de toda legalidad.[15] En 1974 fue vetada la publicación de Ese sol del mundo moral de Cintio Vitier, por considerar que la historia de Cuba estaba analizada desde una perspectiva idealista y carente de un enfoque marxista. Ese maravilloso texto en cuyo prólogo Cintio confiesa: «el autor no pretende tampoco haber hecho trabajo de historiador en el sentido riguroso del término. […] Esta sería una tarea distinta, mucho más compleja y científica, que no es la que corresponde a un poeta sencillamente enamorado de su patria».[16]

 

Creación del Ministerio de Cultura. Implementación de una nueva política cultural. Los años 80

En el último mes de 1976 se crea el Ministerio de Cultura y se designa a Armando Hart como ministro, evidencia de la convicción sobre el fracaso de la política cultural errónea del extinto CNC. Armando Hart fue recibido por los artistas e intelectuales como un respiro y marcó el inicio de una nueva época. En una entrevista dijo: 

 

La primera actividad sistemática que tuvimos en el Ministerio y que hemos seguido llevando a cabo ha consistido en una relación muy sincera con el movimiento artístico literario. Empezamos a convocar reuniones con diversos sectores artísticos para que ellos expresaran sus ideas, sus criterios, sus opiniones; reuniones muy francas y abiertas, tanto sobre aspectos administrativos como del desarrollo artístico, cultural […] reuniones verdaderamente democráticas, en que todos participaban y en la que nosotros nos limitábamos a preguntar, a escuchar.[17]

 

Ese primer gesto estableció el diálogo, como premisa del método de trabajo que emplearía el nuevo Ministerio ante las tantas y diversas situaciones que se presentaron en aquel momento, y en las que luego acontecerían. 

 

Existía una política cultural amplia y diversa definida en varios documentos oficiales, incluso en la Constitución de la República de 1976. Sin embargo, lo establecido en términos teóricos está sujeto a cambios concretos en dependencia de su puesta en práctica. Es conocido y notorio que la existencia del CNC y su gestión no había sido una iniciativa aislada, sino el resultado de una política oficial. No todas las instituciones del Gobierno y del Partido tenían las mismas ideas y los mismos conceptos sobre la aplicación de la política cultural. Era imposible, dadas las diferencias en materia de convicciones ideológicas, tendencias políticas y contradicciones propias del devenir histórico. También estaban presentes las luchas por el poder y el sectarismo. Estas ideas y concepciones seguían existiendo y fueron el mayor problema que enfrentaron, específicamente, las instituciones de las artes plásticas, para poder apoyar y promover al movimiento artístico que se producía y distribuía vigorosamente en los años 80. 

 

La mítica exposición Volumen Uno inauguró simbólicamente la década, el 14 de enero de 1981, en el Centro de Arte Internacional de La Habana. La integraron: Juan Francisco Elso Padilla, Leandro Soto, José Bedia, José Manuel Fors, Israel León, Gustavo Pérez Monzón, Ricardo Rodríguez Brey, Rubén Torres Llorca, Flavio Garciandía, Rogelio López Marín (Gory) y Tomás Sánchez. Fueron los iniciadores del movimiento artístico que rubricó la década. Su título señalaba una prolongación y, al mismo tiempo, anunciaba la riqueza de obras y artistas que sellarían aquellos años, con un arte renovador, cuestionador, con un sentido ético y la aspiración de una transformación humana y social. La muestra fue curada y promovida por los propios artistas, junto a Flavio Garciandía y al crítico Gerardo Mosquera, quienes trabajaban en la Dirección de Artes Plásticas y Diseño del Ministerio de Cultura, dirigida aquel año por el arquitecto Fernando Salinas. La exposición motivó críticas crudas y elogiosas, y fue un éxito de público asombroso. La visitó el ministro Hart, lo que avalaba la política cultural enunciada desde la propia creación del Ministerio de Cultura. 

Entre 1980 y 1989 se realizaron cerca de 300 exposiciones,[18] en las que fue notable la presencia de valiosos artistas que fueron surgiendo en la década de los 80, entre otros, los agrupados en 4x4 y Hexágono. Cinco años después se incorporaron los artistas de la segunda promoción de los 80, los que conformaron un movimiento artístico que situó las artes plásticas en la vanguardia de la cultura cubana. En su ensayo «La década prodigiosa», apunta Rufo Caballero: «“El renacimiento cubano” para Luis Camnitzer, todo un movimiento de renovación para Mosquera, a mi juicio el quinto movimiento miliar en la historia de la plástica cubana del siglo xx, luego de las tres generaciones de la vanguardia antes del 59 y de la fértil reverberación de los 60. Así se reciben los últimos diez años del siglo, con una nómina de 20 o 30 nuevas figuras de primera línea y un floreciente pensamiento sociocultural».[19]

 

La institución cultural se fortaleció desde finales de los 60 con la creación del Instituto Superior de Arte (ISA) en 1976, que fue además de sede académica, un centro cultural de creación y de activismo efervescente. Su primera promoción, la de 1981, así como las siguientes y otras provenientes de las Escuelas de Arte, fueron decisivas en la gestación de una vida cultural dinámica y polémica.

 

En el momento de la creación del Ministerio de Cultura ya existían la Dirección de Artes Plásticas y Diseño y el Museo Nacional. Para implementar una política cultural amplia y diversa se fundaron, el Fondo Cubano de Bienes Culturales, en 1977; la Fototeca de Cuba, en 1981 y el Centro Wifredo Lam, en 1983. Esas instituciones eran atendidas por el viceministerio[20] que ocupé desde 1980 hasta 1988.

 

El Museo Nacional de Bellas Artes, dirigido por Lucy Villegas, reestructuró los espacios en busca de ampliar las áreas expositivas y fue sede de importantes eventos nacionales e internacionales. Al mismo tiempo, fue una de las sedes de la Bienal de La Habana de esa década. El Fondo Cubano de Bienes Culturales, dirigido por Nisia Agüero, inició la comercialización de las obras de los artistas, así como un trabajo de ambientación en espacios públicos con obras de artistas plásticos. Desarrolló y promocionó la artesanía artística. Se creó el Taller de Serigrafía René Portocarrero, dirigido por el artista y promotor Aldo Menéndez, que fue un activo centro de creación y reproducción. La Fototeca de Cuba, presidida por Mario García Joya (Mayito) y María Eugenia Haya (Marucha), se dedicó a la conservación e investigación del patrimonio fotográfico, así como a realizar un trabajo promocional muy dinámico durante la década. El Centro Wifredo Lam dirigido por Llilian Llanes, se ocupó de estructurar y organizar las funciones del Centro, convocar y organizar las bienales de La Habana, así como investigar sobre el arte y los artistas del Tercer Mundo, y propiciar la de Wifredo Lam.

  

En 1981 Beatriz Aulet asumió la Dirección de Artes Plásticas y Diseño. Debido a su alcance señalo, entre los logros importantes durante su gestión: la creación del estatus de Creador Independiente, y la proyección y vinculación de las artes plásticas a la producción material. La realización y aprobación de la figura del Creador Independiente, legalizó y reguló la comercialización de la obra de los artistas plásticos, así como los derechos y deberes sociales correspondientes. «En la década del setenta no existía esa categoría que después conoceríamos como “artista independiente”. Este Decreto instituyó por primera vez esa condición laboral para los artistas. Esto, sin dudas, significaba un drama para los creadores pues el tiempo y el sosiego les eran realidades ajenas y, por supuesto, indispensables”.[21] El proyecto Telarte fue el ejemplo más significativo de la vinculación del arte a la producción material. Promovió diseños realizados por artistas, impresos en tejidos fabriles de gran calidad, y se logró la fidelidad en la reproducción de la obra de los creadores. Las seis ediciones alcanzaron gran éxito popular. Las telas se vendieron a precios accesibles en la red comercial de tiendas, y se transformaban en vestuarios, bolsas, cortinas y otros usos domésticos.

 

La imprescindible confrontación internacional se incentivó sistemáticamente con la participación de los artistas en diferentes espacios: el XIX Premio Internacional de Dibujo Joan Miró, en España, otorgado a Tomás Sánchez en 1980; el Premio de Dibujo en la IV Bienal Americana de las Artes Gráficas de Cali, Colombia, a Flavio Garciandía en 1981; al siguiente año participaron en la Bienal de París el propio Garciandía y Gustavo Pérez Monzón, y Rubén Torres Llorca junto a Juan Pablo Villar asistieron al XIV Festival de la Peinture Chateau, Musée de Cagne-sur-Mer, de Francia. En 1984 María Magdalena Campos-Pons recibió la mención de honor en este mismo festival. La acogida y recepción de esas obras había demostrado la madurez de nuestras artes plásticas, era el momento propicio para emprender proyectos de mayor envergadura. No obstante, impulsar y desarrollar iniciativas de otra magnitud no era posible por razones económicas. Este es el escenario en que surge la Bienal de La Habana.

 

En 1982 murió en París Wifredo Lam, quien había expresado su deseo de reposar en tierra cubana. Su esposa Lou Lam cumplió la voluntad del pintor el 6 de diciembre de ese mismo año. El día 9, durante una cena en la que se encontraba Lou, Fidel se presentó y, conversando largamente con ella y con algunos de los presentes, sugirió la idea de celebrar un evento de carácter internacional con la participación de artistas de América Latina, África y Asia bajo la advocación de Lam. Debatiendo sobre esa posibilidad acordamos efectuarlo sistemáticamente con carácter bienal. Así nació y quedó aprobada la idea de celebrar la Bienal con el apoyo financiero y material requerido. 

 

Era una oportunidad excepcional que, probablemente, no se presentaría en el transcurrir cotidiano, acogimos la idea y su celebración, persuadidos por la riqueza del panorama de las artes plásticas de aquellos años y por la necesidad de la confrontación internacional que supondría la Bienal. Pero también, convencidos de no contar con el centro, que estaba por crearse con ese fin, ni con el tiempo que requería el diseño de la Bienal y su convocatoria, la primera se limitó a América Latina. En la Segunda Bienal, con más experiencia y tiempo, se convocaría a Asia y a África.  Apelar a la solidaridad era parte del inicio y la consecución de la ambiciosa idea de la Bienal. Su realización contó con el apoyo de todas las instituciones de las artes plásticas, de la Casa de las Américas, del propio Ministerio, de otras entidades ajenas al mundo cultural y de un grupo de artistas, como consultantes. Como centro ejecutivo estuvieron Beatriz Aulet y los especialistas de la Dirección de Artes Plásticas y Diseño. Ese fue el reto: en un lapso de año y medio, diseñar, estructurar organizativamente, convocar y celebrar con éxito la Primera Bienal de La Habana en mayo de 1984, y, a su vez, dejar convocada la Segunda Bienal.

 

El Centro Wifredo Lam, recién creado, y su directora Llilian Llanes, con la colaboración de las instituciones de las artes plásticas, asumieron la realización de la segunda y la tercera Bienal, en 1986 y 1989, respectivamente, así como de las posteriores. Sobre las bienales mucho se ha escrito y publicado. La presencia de decenas de críticos, investigadores, especialistas de museos, galerías y de otras bienales de diversas partes del mundo –promovida por el Centro Lam– hizo que se cumpliera con creces el objetivo de visibilizar el desarrollo y la pujanza de las artes plásticas en Cuba. El artista y crítico uruguayo Luis Camnitzer hizo un recuento abarcador y crítico de la Segunda Bienal y de su significación:

 

A pesar de mi escepticismo la Segunda Bienal de La Habana se llevó a cabo con enorme éxito […]. Por un lado, dos años parecían un intervalo demasiado corto entre un acontecimiento y el siguiente, sobre todo si se iba a mantener lo elefantiásico de las proporciones. Por otro, extender el ámbito de tradición hasta incluir no ya a América Latina, sino al Tercer Mundo todo, sonaba a delirio […]. Sin perjuicio de reconocer que el delirio es un ingrediente necesario empezaré por admitir que la Bienal, con defectos y todo, cumplió sus promesas […]. Por América, la contribución de Elso parece más tranquila y medida: una escultura reminiscente de Martí y de los santos de la colonización española […]. Diría que lo suyo es lo más inquietante que vi en La Habana, y lo que dejó huellas más profundas y duraderas […]. Sin embargo, más que antes, el certamen es ahora un foco alternativo para el arte, de importancia internacional […]. La Habana puede pasar a ser el imán artístico que siempre hemos necesitado para entender definitivamente nuestros valores, quebrar de una vez la dependencia.[22]

 

En esos primeros cinco años de la década no faltó tensión entre el Partido y las instituciones de las artes plásticas. Ello se evidenciaba en los encuentros con el Departamento de Cultura del Comité Central del Partido. Era, a su vez, el primer período del recién creado Ministerio de Cultura, con el fin de implementar una nueva política. Dicho Departamento no era ajeno a lo sucedido durante el «quinquenio gris», fue igualmente responsable de lo sucedido; sin embargo, en esta primera etapa del Ministerio participaba en los análisis e intercambios de inquietudes con una tónica conciliatoria, aunque en ocasiones el debate podía ser polémico. No obstante, hubo una diferencia insalvable en lo relacionado a la escultura monumentaria, que el Partido concebía y promovía como realista y de enormes proporciones.[23]

 

Últimos años de la década del 80

 

En 1986 el modelo económico cubano estaba en un declive, estancado y agotado, en una crisis no solo nacional, sino que trascendía a las relaciones económicas internacionales. En abril de ese año, Fidel Castro proclamó el «Proceso de rectificación de errores y tendencias negativas».

 

En diciembre de 1986 fue designado, en el pleno del Comité Central del PCC, Carlos Aldana Escalante como tercer secretario, a cargo de los departamentos Ideológico y de Cultura y Educación. Aldana mantenía en comparecencias e intervenciones públicas un discurso de apertura y de cambios. Pero, como reza la Biblia, «por sus obras los conoceréis». El quehacer de Aldana se caracterizó por la sucesión de incidentes penosos, censuras, ausencia de comunicación y desacuerdos insolubles.

 

A su vez, en el escenario de las artes plásticas apareció una nueva promoción en 1986, egresados del ISA y de las Escuelas de Arte. Ante las complejidades del panorama socioeconómico nacional, el movimiento artístico y esa promoción, esencialmente, se sintió en el deber de ejercer la crítica. Aldo Menéndez González fundamenta sus razones en el artículo «Los nacidos después…»:

 

Esta es la primera promoción postrevolución con plena conciencia de la responsabilidad que significa haber nacido y haberse desarrollado en la isla después de 1959 y no antes. Está claro lógicamente, que su expresión se manifieste bajo otras condicionantes, al tiempo que se autoconsideran en la obligación de juzgar, de cuestionar, la panorámica que heredan, que no es la del pasado capitalista, sino el pasado del propio fenómeno social en que viven, que ha generado, como es natural, encasillamientos y categorías contra las que ellos tienen el deber histórico de confrontarse y confrontar su obra.[24]

 

 En los últimos años de esta década, muchos artistas se asociaban en grupos como Puré, Arte Calle, Provisional, Hacer, Ballester-Villazón-Toirac-Angulo, otros trabajaban de manera individual. Sus edades fluctuaban en torno a los veinte años. Eran parte de un movimiento que comenzó a hacerse sentir a partir de la primera e influyente exposición Volumen Uno. Rufo Caballero afirmó que: «La realidad se vivió como un rotundo intensivo de polémicas, conciertos, desatinos y reconsideraciones. Los más jóvenes destinaban sus curadurías –otro acierto del período– a los más viejos, los viejos por lo general reconocían y apoyaban a los principiantes. Una misma postura ética que retornaba siempre a escala ascendente».[25]

La primera exposición del año y de la joven promoción fue Puré expone en la Galería L,  el 23 de enero de 1986, fue una muestra que «sintetizó explosivamente varios componentes de este “segundo aire” generacional: el rejuego de apropiaciones y parodias; la profundización en aspectos culturales de origen popular; el desbordamiento –visual, textual, objetual– y el abigarramiento como estrategias de identificación, y la empatía crítica –hasta lo ácido– con el medio social circundante».[26]

 

La obra de estos artistas tenía en muchos casos un carácter efímero, se presentaban en exposiciones en galerías, pero también en acciones rápidas en calles y muros, y en performances, algunos memorables, como el que hicieron en el Museo Nacional de Bellas Artes con motivo de la inauguración de la gran retrospectiva de Robert Raushenberg. «Por primera vez, puede afirmarse, los artistas comenzaron a realizar performances e intervenciones a gran escala en espacios institucionales cerrados y públicos, en calles y plazas como no había ocurrido antes en el arte cubano (con excepciones durante la década del sesenta). […] Los performances que comenzaron a proliferar en la década de los ochenta tomaban en cuenta la diversidad de los problemas cotidianos y generales que enfrentaba el ciudadano común en muchos aspectos de su vida».[27]

 

La forma de interactuar de las instituciones de las artes plásticas con esta promoción fue a través de un diálogo vivo y franco, como parte de la política cultural y en torno a objetivos comunes; un intercambio difícil, pero imprescindible. Así lo considerábamos: 

 

Sus recuerdos de infancia apenas remontan a la zafra del 70 o al Primer Congreso del Partido […] ninguno aspira a la obra maestra, sino a aquella que, aun siendo efímera, contribuya a ampliar y profundizar el debate de ideas […] apelan deliberadamente a las formas toscas, grotescas, o incluso rudimentarias del arte popular; insisten en los temas eróticos; […] se sienten defensores del socialismo y su afán principal está puesto en contribuir a su perfeccionamiento desde las posiciones que ellos sienten afianzados en un realismo político intransigente. […] son portadores de una dosis de idealismo que se hace a veces muy difícil de conciliar con sus pretensiones de realismo político.[28]

 

Una muestra más de la solidaridad y la complicidad entre los protagonistas de esta generación en la cual existía una comunicación y miras comunes fue la exposición Estrictamente personal, organizada por Rubén Torres Llorca con doce de estos artistas en la Fototeca de Cuba. Las palabras del catálogo son la mejor explicación de su propósito: «Opino que es inteligente hacer un esfuerzo por comprender las razones que los mueven a hacer arte y los mecanismos que utilizan para hacerlo, al mismo tiempo, confrontarlos con los maestros y ver, al final, qué provecho artístico podemos extraer –todos– de la experiencia. Si lo que realmente nos interesa es generar arte, esa contradicción, este panorama complejo que se renueva constantemente es propicio para dicho fin».[29]

 

Comenzaba a manifestarse, por esos años, una hegemónica actuación del Partido en las dependencias culturales de diferentes ciudades del país.[30] En 1987 en las provincias Matanzas y Las Tunas dos exposiciones habían sido censuradas. En ambas se encontró la misma situación, los directores provinciales de Cultura habían actuado bajo la orientación directa del responsable Ideológico del Partido Provincial. En 1988, en La Habana, se suscitaron algunos incidentes alrededor de una especie de feria organizada en la avenida G y 23 por la Dirección Provincial de Cultura, con participación de algunos artistas plásticos. En la organización y proyección social de dicha feria hubo una dosis de improvisación y superficialidad, y también ocurrieron algunos incidentes aislados de carácter político, de los cuales no fueron ajenos los artistas, pero tampoco los funcionarios promotores. Ante estas complejas circunstancias habría que preguntarse si esa falta de organización y rigor en la curaduría fue inconsciente o intencionada, con el objetivo de provocar una reacción negativa sobre el movimiento artístico. 

 

La acción o feria en G y 23 motivó una crítica insidiosa en los medios, entre ellos el periódico Juventud Rebelde, a la cual da respuesta Rafael López Ramos, presidente de la Sección de Artes Plásticas de la Asociación Hermanos Saíz: «Otra de las cuestiones aludidas por la periodista me hace pensar que tuvo noticias muy poco fidedignas de lo acontecido en el parque, pues durante las semanas que duró la actividad, allí nadie se exhibió desnudo, ni orinó en presencia de los demás; afirmaciones sumamente irresponsables, dado el criterio negativo que puede formar en aquellos espectadores que solo asistieron un día o no pudieron hacerlo. Ello, más que una crítica al arte, parece un boicot».[31]

 

Otro caso de censura tuvo lugar con la exposición A tarro partido II, de Tomás Esson, proyectada para exhibirse en enero de 1988 en la Galería 12 y 23 de La Habana, y clausurada horas después de su inauguración. Tomás Esson era un artista joven, su obra A tarro partido II había sido presentada anteriormente en el ISA, como excelente tesis de graduación. En la galería 12 y 23 Esson añadió algunos elementos a la obra para adaptarse al espacio. Se despertaron inquietudes y criterios negativos por parte de las autoridades. La obra mostraba un conjunto de inmoralidades y deshonestidades, donde el Che, negro, adusto y enojado, observaba este panorama. El choque que provocó formaba parte del clima adverso y de la incomprensión que se fue creando en torno a los jóvenes artistas.

 

Uno tras otro se sucedían los acontecimientos que iban tensando –aún más– la situación. Un artículo de Adalberto Roque, «Mirar y ver más allá», que incluía varias entrevistas, publicado en El Caimán Barbudo, es básico para conocer cómo pensaban y actuaban en consecuencia estos artistas.[32]

 

¿Cuáles pudieran ser, grosso modo, los planteamientos estéticos de esta generación?

–Lázaro Saavedra: El arte como arma de lucha, no como objeto decorativo indiferente y enajenado de los problemas humanos y sociales. 

Coexisten en este momento tendencias temáticas muy variadas, pero muchas de ellas señalan, cuestionan, atacan o replantean aspectos de carácter histórico, moral, político, social, etc.; algunos de estos aspectos son inusuales en nuestra plástica anterior: ¿A qué cree que se deba esta peculiaridad?

–Ponjuán/René Francisco: Ante la evidencia de una pérdida de valores que llevó a un proceso de rectificación en el terreno político, económico y social, los creadores asumen también la responsabilidad, contraatacando a su modo con una fe muy peculiar en los valores generativos del arte sobre la vida de la sociedad, por esto resulta imposible negarle al arte su proceso de rectificación. 

 

¿Sientes en algún modo la presencia de la censura o la autocensura?

–Abdel Hernández: De modo que el problema actual lo interiorizo de dos formas: parcial y globalmente. Parcialmente se puede afirmar que se han tomado decisiones y que, en general, hay un miedo y un rechazo a los criterios juveniles, a lo que pudiera llamarse censura implícita. Globalmente no creo que exista una censura pues los «jóvenes» valoran desde la Revolución y bajo un criterio revolucionario. 

–Tomás Esson: El estado revolucionario cubano debería «pagar» a aquel que pueda poner en crisis la pasividad del país. 

 

Como creador, ¿qué te preocupa en este momento?

–Ermy Taño: Comprendo el riesgo que corren las obras ahora; no obstante, siento que debo plantear los problemas, aunque traigan consigo la incomprensión. 

 

En general, ¿con que ojos crees que sean vistos los más jóvenes creadores?

–Carlos Rodríguez Cárdenas: Los dialécticos de espíritu joven nos miran con buenos ojos, los demás, con anteojos.

 

 En este contexto, Lázaro Saavedra y un grupo de artistas presentaron el Proyecto Pilón, a realizarse entre octubre de 1988 y marzo de 1989. Lázaro Saavedra refiere lo acontecido:

 

Se desarrolló en la provincia de Granma como iniciativa de un grupo de seis artistas que se propuso realizar una exploración con otro público, acercarse a diversos asentamientos humanos, investigar sobre la educación artística de sus pobladores y sus gustos estéticos. Desde los inicios tuvimos el apoyo del Poder Popular, «poder visible», que nos brindaron toda la información sobre la zona y la población. En los meses siguientes nos fuimos topando con diversas contradicciones y problemas. En un recorrido por el barrio El Mamey, supuestamente electrificado de acuerdo a lo publicado por el periódico La Demajagua, la realidad era otra, no tenían luz ni agua. Presenciábamos también, grandes desigualdades entre la forma de vida de los dirigentes del Partido y los pobladores. En el mes de marzo preparábamos una exposición de fotografía y documentos que fue censurada antes de la inauguración. Según nos informaron se había producido un deterioro con las instituciones políticas, «el poder invisible». No era posible continuar. Así concluyó el Proyecto Pilón. Yo estuve hasta el final.[33]

 

Como se ha dicho, la forma de distribuir las obras de esta joven promoción, no era solo la tradicional exposición en espacios cerrados, todo lo contrario. Proliferaban las acciones plásticas, los performances, que ocurrían en cualquier espacio de la ciudad, en busca de una mayor comunicación con el público. Una acción plástica promovida por Arte Calle en 1989 iba a tener lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes y su entorno. Se discutió una y otra vez la propuesta, sobre la cual se habían expresado preocupaciones por parte de los oficiales del Ministerio del Interior que atendían el sector de la cultura. En una reunión convocada por el Partido se habló de una probable represión de mayor envergadura a los participantes. Ante esta situación y en la confianza del tejido cultural que unía al movimiento, se acudió a uno de los artistas de Volumen Uno, líderes artísticos naturales, para que los participantes reconsideraran la acción, cuyas consecuencias insospechables podrían agudizar la crisis ya existente. Como resultado de esa mediación Arte Calle decidió suspender la acción plástica.

 

Es lamentable que el Partido no comprendiera la esencia de este movimiento artístico. De haber sucedido, hubiera tomado conciencia de que se estaba ante una generación artística rica en talento y comprometida con su tiempo. Es absolutamente cierto que implicaba complejidades, como decía Lezama Lima: «delimitar, demarcar, algo que comienza a configurarse es un hecho que no rebasa, que necesitará de una distancia reflexiva mayor que nos permita establecer un juicio categórico y a distinguir las voces y los ecos».[34] Era imprescindible el tiempo y esa «distancia reflexiva» que el Partido no asumió.

 

Documento del Consejo Ampliado de las Artes Plásticas. Proyecto Castillo de la Fuerza

 

Las contradicciones se fueron agudizando, de modo que decidimos emprender otras iniciativas. En el segundo semestre de 1988 se habían creado los institutos y consejos, como resultado de la reestructuración del Ministerio de Cultura, en busca de una descentralización y de autonomía en la gestión.[35] Desde el Consejo Nacional de las Artes Plásticas que yo presidía en aquellos momentos, convocamos a un Consejo Ampliado con la presencia de artistas, miembros de organizaciones políticas y sociales, así como de otras instituciones culturales como invitados. El propósito era ofrecerles al Ministro de Cultura y a la esfera ideológica del Partido una información responsable y objetiva sobre las características de la situación existente en las artes plásticas. Como resultado, se elaboró un abarcador documento: «Notas para un diagnóstico de las promociones más recientes de las artes plásticas», que fue aprobado por unanimidad por los treinta y un integrantes del Consejo Ampliado, firmado y remitido el día 3 de mayo de 1989: 

 

 El abanico de las propuestas presentadas por estos jóvenes incluye posiciones artísticas muy diversas, a veces opuestas. Junto al comentario caricaturesco, satírico, inspirado en lo más cotidiano, se desarrollan líneas asentadas en investigaciones teóricas de indiscutible rigor, otras que subrayan los aspectos más grotescos y escatológicos de la realidad, así como parodias, reflexiones sobre la cultura popular y sobre cuestiones intrínsecas al arte, etc. El tono irónico y mordaz no excluye, por supuesto, la capacidad de conceptualizar, mientras que las pretensiones teoréticas, en ocasiones no son afortunadas, ni se traducen obligatoriamente en resultados artísticos valiosos.

La mayoría de estos artistas manejan con mucha libertad los recursos disponibles para hacer sus obras. No temen a los materiales «pobres» o «anti-artísticos» […]. En ellos se aprecia una utilización creadora del concepto de instalación, el uso reiterado de objetos y elementos tridimensionales, la capacidad de adaptar su trabajo a condiciones y espacios diferentes […]. Debe insistirse en la extracción popular de la mayoría de los más jóvenes artistas quienes, por otra parte, se especializan durante años sin alejarse del medio social originario.

Todos los rasgos relacionados hasta aquí nos permiten afirmar que en estas promociones contamos con una fuerza artística, valiosa, definida, con caracteres específicos en el amplio movimiento actual de las artes plásticas en Cuba. […] Es muy importante el hecho que estas propuestas se hayan ubicado en un contexto social y político especialmente complejo […]. La sincronía entre el proceso de rectificación y las manifestaciones iniciales de las promociones más jóvenes, es en este sentido, determinante.

Si nos detenemos en este tipo de obra, de matiz político, es sobre todo porque a partir de ellas se han producido contradicciones agudas, las cuales en 1988 llegaron a trascender el medio artístico y suscitaron opiniones controvertidas del público (en general), incluyendo sectores de opinión con diversos grados de responsabilidad política en el país. Esas contradicciones se ventilaron en ocasiones con métodos erróneos a destiempo y en círculos no apropiados. 

Las promociones de artistas plásticos caracterizadas en este documento son un producto de la Revolución y de su política cultural. Han surgido entre nosotros, a contrapelo de limitaciones de toda índole, porque nosotros mismos hemos propiciado su surgimiento. Con toda la heterogeneidad que las caracteriza, con las virtudes y los defectos visibles, se trata de artistas identificados con el socialismo, deseosos de actuar dentro de la Revolución.

 

Por el CNAP: Marcia Leiseca (presidenta) y Helmo Hernández (especialista). Por el CDAV: Beatriz Aulet (directora), José Veigas (crítico), Antonio Eligio (Tonel) (artista plástico) e Iván de la Nuez (crítico). Por el CWL: Llilian Llanes (directora), Gerardo Mosquera (crítico), Nelson Herrera Ysla (crítico). Por el FCBC: Nisia Agüero (directora), Aldo Menéndez (artista plástico) y Manuel López Oliva (crítico). Por el MNBA: Lucy Villegas (directora), Corina Matamoros (subdirectora) y Alejandro G, Alonso (crítico). Por la UNEAC: Graziella Pogolotti (vicepresidenta) y Oscar Carballo (presidente de la sección de artes plásticas y artista plástico). Adelaida de Juan (crítica, presidenta de la AICA), Lesbia Vent Dumois (directora de artes plásticas, Casa de las Américas, artista plástica), José Villa Soberón (Decano de la Facultad de Artes Plásticas del ISA, artista plástico), Rita Longa (presidenta de CODEMA, artista plástica), Mario Coyula (arquitecto, Grupo de Desarrollo Integral de la Ciudad), Carlos Mas Zabala (funcionario del Departamento de Cultura del CC del PCC),  Agustín Delgado (funcionario del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Cultura). Y los artistas plásticos: Arturo Cuenca, Adigio Benítez, Mario García Joya, Flavio Garciandía, Raúl Martínez, Alberto Morales Ajubel y Rubén Torres Llorca.

 

Para complementar el documento emitido por el Consejo Ampliado de las Artes Plásticas entendimos conveniente exponer un ciclo de muestras representativas de las artes plásticas de esos últimos años. Coincidentemente, Alexis Somoza, Feliz Suazo y Alejandro Aguilera nos presentaron la propuesta de una exposición seriada que se ajustaba al objetivo de mostrar de manera sólida y coherente un conjunto de obras características de la joven promoción. Escogimos el Castillo de la Fuerza, dependencia del Museo Nacional de Bellas Artes, espacio «… donde los jóvenes pudieran exponer y ventilar sus inquietudes con sectores de público particularmente especializados. […] No hubo en sus actividades –exposiciones, videos, actividades culturales y debate de creadores con representantes de instituciones nacionales– ni el menor rastro de paternalismo o superficialidad. Todo estuvo basado en la exigencia artística, la responsabilidad social. […] Como parte del proyecto se concibió la curaduría de cada exposición como un trabajo conjunto de creadores-institución. Era una forma de encausar el diálogo que, en muchas ocasiones devenía en necesaria confrontación ideológica».[36]

 

Se creó un grupo de trabajo integrado por los tres artistas promotores y tres especialistas de las instituciones nacionales: Antonio Eligio (Tonel), del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales; Corina Matamoros, del Museo Nacional y Helmo Hernández, del Consejo Nacional de las Artes Plásticas, quienes fungieron como co-curadores y responsables de velar por la calidad del diálogo con los expositores. Durante el período de la curaduría, el análisis conjunto determinó, en diferentes ocasiones, la retirada de algunas de las obras propuestas, dado el contexto político específico en que se iba a producir la exposición.

 

El Proyecto Castillo de la Fuerza fue una alianza entre las instituciones culturales y los artistas, un gesto social y político de largo alcance. Tiempo después los artistas promotores explicarían: «concebido por artistas e instituciones culturales especializadas como un intento de esclarecimiento respecto a las últimas producciones plásticas. Tal objetivo halló una respuesta adecuada por parte de dichas instituciones, mientras que la inmediatez propia de las decisiones políticas lo permitió. Aquí radica el centro de la cuestión; la lógica del arte está sujeta a sus propias leyes evolutivas; mientras que la lógica de la política a diferencia del arte, por momentos responde a decisiones coyunturales».[37]

 

El proyecto La Fuerza, como también se conoció, se inauguró en el mes de marzo con la exposición Patria o Muerte, de Tomás Esson, Carlos Rodríguez Cárdenas y Glexis Novoa. A continuación, expusieron Alexis Somoza, Feliz Suazo y Alejandro Aguilera, promotores del proyecto. Con posterioridad Ana Albertina Delgado y Adriano Buergo. En agosto, René Francisco Rodríguez y Eduardo Ponjuán. Por dificultades con compromisos anteriores del propio museo se pospuso para septiembre la exposición de Ballester-Ileana-Toirac-Tanya, que fue censurada antes de su inauguración. Y a continuación se exhibiría la de Tonel y Segundo Planes. 

 

La exposición Artista Melodramático de René Francisco y Ponjuán, fue inaugurada en la fecha prevista. La propuesta de ellos estaba directamente enfocada en la relación entre la creación artística y la política. Como ya era usual, había algunas obras autorreferenciales, con respecto al arte, pero en una de las salas (nombrada TIRART Y TIRART BIEN) había cinco obras que incluían un tratamiento no convencional de la imagen de Fidel Castro. De ellas fue eliminada una por considerar que se trataba de una idea desacertada; se decidió que las restantes permanecieran con un texto que formara parte de la exposición y contribuyera a la recepción de los espectadores.

 

Dicha exposición fue visitada por los dirigentes de la UNEAC, quienes de inmediato le comunicaron su preocupación a Carlos Aldana, especialmente por el tratamiento de la figura de Fidel Castro. Esta información desencadenó encuentros e intercambios entre el Partido y el Ministerio de Cultura, lo cual derivó en la censura de las obras con las imágenes de Fidel y en mi destitución como presidenta del Consejo.

La censura –aplicada repetidamente en esos años– se reveló en sus diferentes modalidades: prohibir, reprobar, incitar la crítica adversa, promover o idear provocaciones, excluir, inducir la autocensura, reprimir, ocultar información, intervenir la distribución. Otra más sutil fue la ejercida a modo de presión, directa o indirectamente sobre las instituciones. Entonces, al meditar sobre el retorno cíclico de este abuso de poder, vislumbramos que en todas sus implementaciones ha estado presente el pensar dogmático.

 

Lo sucedido con el Proyecto Castillo de la Fuerza provocó una reacción, matizada por el sentido del humor del que hizo gala esta generación: La plástica joven se dedica al béisbol, como demostración pública de protesta. Así, en el término de unas horas, artistas de la generación de los 80, críticos y especialistas se reunieron el 24 de septiembre de 1989 en el Círculo Social Obrero José Antonio Echevarría para jugar a la pelota. Esta acción, asumida por los participantes como un performance colectivo, despertó muchos criterios, diversas opiniones y una repercusión internacional por su significación. «Las condiciones de posibilidad de aquel evento tuvieron que ver con la censura, pero asimismo con la existencia de un tejido cultural que compartía preocupaciones, debates, experimentaciones, estrategias críticas y que a la altura de 1989 podía reconocer un mismo malestar y, al menos, ensayar un posicionamiento común. La conciencia de movimiento que tenía para entonces la plástica joven fue determinante en esa invención colectiva que significó el juego de pelota». Por su parte, la curadora Cristina Vives, en aquel momento especialista del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, afirmó: «Es curioso que el espíritu de los 80 terminara metafóricamente en un juego de pelota real. Eran colegas vs. colegas, todas estrellas de la década, pero convencidos de que sus objetivos-utopías habían terminado».[38]

 

Unos días después de concluido el performance La Plástica Joven se dedica al béisbol, artistas, críticos y profesores fueron citados a dos reuniones: una en el Partido y otra en la UNEAC. Antonio Eligio (Tonel) escribió y publicó sobre su reunión en el Partido: 

 

Antes de transcurridas las setenta y dos horas desde el último out del juego, un grupo de participantes fuimos convocados a una reunión en el Departamento de Orientación Revolucionaria del Comité Central del Partido con el entonces responsable ideológico Carlos Aldana. Recuerdo, entre la docena de citados, a los tres «curadores asistentes» del proyecto del Castillo de la Fuerza: Alejandro Aguilera, Félix Suazo y Alexis Somoza; también a Tomás Esson, Abdel Hernández, Iván de la Nuez, Lupe Álvarez y Madelin Izquierdo, las dos últimas, profesoras de Estética en el ISA […]. Fue un encuentro largo y, desde luego, tenso, matizado por promesas (incumplidas) de Aldana sobre futuros diálogos e intercambios con el mismo grupo y por sus alusiones a la contrarrevolución (en la cual, hasta dónde yo tenía conciencia, ninguno de los presentes se ubicaba) y la fuerza implacable que caería sobre los que intentasen subvertir el orden establecido (previo reconocimiento, por él mismo, de que ninguno de los presentes en la sala aspiraba a tales desmanes). Reunión, en fin, improductiva, cuyo sentido último, todavía hoy, no descubro…[39]

 

 René Francisco y Ponjuán fueron citados a la UNEAC para analizar las obras de la exposición en el Castillo de la Fuerza. Dice René Francisco en testimonio inédito: 

 

En el salón de la Sala Villena de la UNEAC, sentados en dos sillitas y una mesa con un proyector de diapositivas de la muestra, […] Una U de sillas y mesas se oponía frente a nosotros. Del lado izquierdo, la mesa era amiga pues ya existía una relación constante, los miembros del Consejo que más recuerdo particularmente a Magdalena Campos-Pons, vicepresidenta del Consejo, y Helmo Hernández. Frente estaba la dirección de la UNEAC, dirigida por Abel Prieto. A la derecha otra serie de funcionarios y escritores, recuerdo particularmente a Graziella Pogolotti, Adelaida de Juan y Roberto Fernández Retamar, René de la Nuez, Pablo Armando Fernández, entre otros escritores y artistas. También un personaje nuevo completamente para nosotros, Omar González. La sala estaba totalmente concurrida. […]

Fuimos leyendo Ponjuán un texto, luego yo otro, y nos dieron paso a explicar cada diapositiva. En su intervención (a duras penas) Mosquera dijo que esos Fideles no denigraban la figura del líder, encarnaban el espíritu de la época y que él particularmente pusiera El Suicida detrás de su mesa (o buró) en el Centro Lam. […]

René de La Nuez encontraba en esas obras censuradas una manifestación viva de una generación coherente y afirmó que pudiera suscribir como suyo la totalidad del discurso propuesto por los creadores. La defendió eufóricamente en medio de una discusión muy denigrante con Abel.

Magdalena Campos-Pons defendía mucho […] a la nueva generación, la política de correspondencia que existía y la honestidad de los artistas escogidos para el Proyecto La Fuerza. Esas discusiones y la larga intervención de Graziella nos dejaron fuera del centro de la discusión y sin terminar nuestra defensa. 

Todo lo que estaba pasando estaba claro. Dieron la palabra a un ser desconocido hasta entonces Omar González, quien muy parsimoniosamente en otro largo discurso de apoyo a Abel y en contra del retozo generacional y la ingenuidad institucional se proclamó como el nuevo presidente (provisional) del Consejo […].[40]

 

Los sucesos ocurridos a lo largo de la década parecían haber llegado a un punto culminante, se agotó «una fe muy peculiar en los valores generativos del arte sobre la vida de la sociedad»,[41] así terminaban los 80. «Se trata, sin dudas, de una más entre las “historias interminables” de nuestro desmemoriado entorno cultural: todavía humeantes los rescoldos de brillantes llamaradas, cuando apenas el penúltimo protagonista de los “ochenta” –generación a todas luces emigrante– cruzaba las aduanas de cualquier aeropuerto, unos “noventa” muy frescos y bien plantados emergieron sobre el horizonte para ocupar justo a tiempo la nómina de exposiciones y eventos, de la promoción y del (etéreo) mercado».[42]

 

Es cierto, continuaron graduándose de las escuelas de arte docenas de artistas, acontecieron bienales, se activó el mercado de las obras de arte, continuaron las exposiciones en Cuba y en otros países. Pero también, ininterrumpidamente, la emigración. Un mal, que erosiona hoy a toda la sociedad. Plenos de contradicciones, nos preguntamos qué efectos causará en la nación cubana esta situación abismal.

 

Con la iglesia hemos dado…

Durante tres décadas, 1960-1989, el pensamiento dogmático apareció cíclicamente. Se desplegó en sus inicios como fundamentación teórica; con posterioridad como proyección de una política cultural y, finalmente, como poder político «orientador» o, crudamente, como poder político decisor y censor.

 

En la década del 80, prevaleció el diálogo entre el Ministerio de Cultura y los artistas. Con otro carácter intervinieron las áreas de Ideología y Cultura del Partido –factor institucional omnipresente– con el cual se fueron acrecentando las contradicciones, las discrepancias, las censuras y las incomprensiones. Se concibieron diversas iniciativas que tenían, como utópico propósito, proveer una fecunda información –demostrativa de los valores artísticos y del compromiso social de estos artistas– para que los poderes actuantes vislumbraran la situación en toda su dimensión cultural y social. 

 

La injerencia dogmática del Partido provocó el fin de aquel movimiento artístico y, como imperdonable desenlace, el lacerante éxodo y la dispersión de esa admirable y singular generación.

 

Sí, es pasado, pero es una de las huellas que nos permiten interpretar otros sucesos que también signan este incierto presente. 

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[1] Margarita González, Tania Parson y José Veigas: Déjame que te cuente. Antología de la crítica en los 80, La Habana, Artecubano Ediciones, 2002, p. 6.

[2] Se suele denominar «joven promoción» o «segunda promoción de los 80» a los graduados del Instituto Superior de Arte (ISA) y de las Escuelas de Arte a partir de 1986, quienes, junto a los artistas participantes en la muestra Volumen Uno (1981), y otros que se dieron a conocer durante los primeros cinco años de esa década, conformaron el movimiento artístico de los 80.  

[3] Esta cita corresponde a Conversación con nuestros pintores abstractos, La Habana, Imprenta Nacional de Cuba, serie Nueva Crítica, 1961, p. 43.

[4] Fidel Castro hizo esta observación en una entrevista que le realizara el periodista francés Jean Daniel en agosto de 1965.

[5] Hamlet Fernández Díaz: La Acera del sol… Impactos de la política cultural socialista en el arte cubano (1961-1981), La Habana, Letras Cubanas, 2021, pp. 60-61. La información fue extraída de un folleto sobre el trabajo cultural del CNC. Cfr. Gleydis Martínez Alonso: «Dialéctica del cambio. La huella de la revolución en las instituciones culturales cubanas. 1959-1962» (Basado en textos de Edith García Buchaca). en Perfiles de la Cultura Cubana. Revista del Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello, La Habana, núm. 1, enero-abril, 2008.

[6] Al cotejar varias fuentes y al escuchar las vivencias de testigos de esa época, aparecen criterios contradictorios, algunos dicen que continuó dando clases y otros, que fue expulsado, me inclino por aceptar esto último, por la credibilidad de las fuentes consultadas.

[7] Las UMAP fueron clausuradas a los tres años de creadas, en 1968.

[8] Hamlet Fernández Díaz: Ob. cit., p. 233. Publicado originalmente por José Antonio Portuondo: «Itinerario estético de la Revolución», en: Revolución, Letras, Arte, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1980, pp. 178-180.

[9] La obra se encuentra hoy expuesta en las Salas Cubanas del Museo Nacional de Bellas Artes, con algunos elementos instalativos de la pieza original.

[10] Jorge Fornet: El 71. Anatomía de una crisis, La Habana, Editorial Letra Cubanas, 2013, p. 44.

[11] Leopoldo Ávila: «El pueblo es el forjador, defensor y sostén de la cultura», Verde Olivo, La Habana, núm. 48, 1968, p. 17, cita tomada de Hamlet Fernández Díaz: Ob. cit., p. 189. 

[12] Jorge Fornet: Ob. cit., pp. 169-170.

[13] Juan Marinello: «Palabras en una exposición plástica juvenil», catálogo Artistas Jóvenes. Retrospectiva. Museo Nacional de Bellas Artes.Texto publicado originalmente en El Caimán Barbudo, núm. 110, enero, 1977. En la primera parte de la cita se refiere a su ensayo Conversación con nuestros pintores abstractos.

[14] Publicado en el catálogo Cuba siglo XX, modernidad y Sincretismo, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), 1996.

[15] Marcia Leiseca: «Un camino a través del diálogo. Desde 1977 al Primer Festival de Teatro de La Habana 1980», https://segundacita.blogspot.com/2024/01/un-camino-traves-del dialogo.html

[16] Cintio Vitier: Prólogo a Ese sol del mundo moral, México, Siglo XXI Editores, 1975, p. 9. Desde 1980 se han publicado en Cuba varias ediciones.  

[17] Armando Hart Dávalos: Cambiar las reglas del juego. Entrevista de Luis Báez, La Habana, Letras Cubanas, 1983, p. 10.

[18] La información sobre estas exposiciones personales, colectivas y en algunos eventos consta en el ya mencionado libro Déjame que te cuente..., pp. 283-305. La fuente primaria fue el Fondo José Veigas.

[19] En Déjame que te cuente…, p. 57. Aparecido originalmente en El Caimán Barbudo, La Habana, agosto, 1990, p. 12.

[20] La función del viceministerio era aglutinar –en torno a la política cultural aprobada– la gestión de las instituciones de las artes plásticas del Ministerio de Cultura y de las delegaciones provinciales del mismo; estimular la iniciativa, independencia y eficiencia en la gestión de las instituciones y preservar una coherencia entre los diferentes programas que se ejecutaban. Las tres instituciones de nueva creación se ubicaron en edificios de La Habana Vieja, al igual que el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, fundado posteriormente. Junto al Museo Nacional de Bellas Artes, históricamente emplazado en La Habana Vieja, conformaron una red cultural.  

[21] Elvia Rosa Castro: «Parole, parole, parole», en Déjame que te cuente..., ob. cit., p. 9.

[22] Luis Camnitzer: «La Habana: un imán que nuestro arte necesita», en Déjame que te cuente..., ob. cit., pp. 133 y 138-139. Texto publicado originalmente en el periódico Granma, La Habana, 15 de febrero de 1987, y en la revista Brecha, Montevideo, Uruguay.

[23] Existía el Consejo Asesor Nacional para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria y Ambiental (CODEMA), órgano asesor del Ministerio de Cultura, presidido por la escultora Rita Longa e integrado por artistas plásticos, arquitectos, urbanistas y paisajistas. Dicho Consejo debía propiciar, analizar y aprobar proyectos de diversa índole; pero las decisiones o propuestas de esta institución no siempre se acataban, sobre todo en lo referido a la creación de las Plazas de la Revolución en diferentes provincias, así como en otros proyectos conmemorativos, para los que prevalecían los criterios de los dirigentes del Partido y de los Gobiernos provinciales, o los de los auspiciadores de los proyectos, que imponían sus ideas y a sus realizadores.

[24] Aldo Menéndez González: «Los nacidos después…», en Déjame que te cuente..., ob. cit., p. 25. Texto también publicado en la revista Bildende Kunst, Berlín, núm. 4, 1989.

[25] Rufo Caballero: «La década prodigiosa», aparecido originalmente en El Caimán Barbudo, La Habana, agosto, 1990, pp. 12-15. Esta cita fue tomada de Déjame que te cuente..., ob. cit., p. 56.      

[26] Antonio Eligio (Tonel): «70, 80, 90… tal vez 100 impresiones sobre el arte en Cuba», ob. cit., p. 13.

[27] Nelson Herrera Ysla: «Acciones, performances y actitudes», en Zapping, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2009, pp.15-16.

[28] Marcia Leiseca: Documento inédito elaborado para el Ministro de Cultura, donde expone todo lo relacionado con las exposiciones en el Castillo de la Fuerza y algunas consideraciones sobre el movimiento artístico de los 80, pp. 3-4.

[29] Rubén Torres Llorca: «Estrictamente personal», en Déjame que te cuente…, ob. cit., p. 32.

[30] Las Direcciones Provinciales de Cultura estaban subordinadas al Ministerio de Cultura y debían recibir sus orientaciones, sin embargo, en estos últimos años de la década recibían órdenes directas del área Ideológica y de Cultura del Partido.

[31] Rafael López Ramos: «Las artes plásticas. Por la calle del medio», en Déjame que te cuente..., ob. cit., p. 172. Publicado originalmente en Juventud Rebelde, 29 de junio de 1988.

[32] Adalberto Roque: «Mirar y ver más allá», en Déjame que te cuente..., ob. cit., pp. 182-191. Publicado originalmente en El Caimán Barbudo, núms. 248 y 249, 1988.

[33] Entrevista realizada a Lázaro Saavedra por Marcia Leiseca el 30 de julio de 2024.

[34] Tomada de Adalberto Roque: «Mirar y ver más allá», en Déjame que te cuente..., ob. cit., p. 182.

[35] El Consejo Nacional de las Artes Plásticas reunía las instituciones de la plástica en un consejo de dirección para aplicar la política cultural, proyectar iniciativas, velar por la coherencia de los programas y analizar diferentes situaciones y sus consecuencias. Participaban creadores, no solo como asesores sino también como decisores. La sede del Consejo era, contrariamente a la red en La Habana Vieja, una casa icónica del movimiento moderno. En esa reestructuración del Ministerio desapareció la Dirección de Artes Plásticas y Diseño; para desempeñar sus funciones se creó el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales; Beatriz Aulet lo dirigió hasta 1990, fecha en que fue destituida, con motivo de la exposición El Objeto Esculturado.

[36] Marcia Leiseca: Doc. cit., p.1.

[37] Alexis Somoza y Félix Suazo: «Proyecto Castillo de la Fuerza», en Déjame que te cuente..., p. 240. Publicado originalmente en Albur, La Habana, año III, núms. 7-8, octubre, 1989.

[38] Ambas citas tomadas de Tamara Díaz Bringas: «Nueve entradas en 1989», Art Journal, vol. 73, num. 2, Summer, october 29, 2014.

[39] Antonio Eligio (Tonel): «70, 80, 90… tal vez...», ob cit., p. 11.  

[40] Fragmentos del testimonio inédito de René Francisco enviado a Marcia Leiseca el 19 de agosto de 2024.

[41] Adalberto Roque: ob. cit., pp. 182-191.

[42] Antonio Eligio (Tonel): «70, 80, 90… tal vez...», ob cit., p. 2.