por Guillermo Rodríguez Rivera
Uno de los grandes de la escuela formalista,
Víktor Shclovski, dijo una vez que en arte (y en literatura, claro), los hijos
no son hijos de los padres sino de los tíos. ¿Cómo entender este acertijo del
estudioso ruso? Sin duda, hay un
encadenamiento de una época artística a la que le sucede, pero Shclovski, quien
enunciara los principios de la escuela formalista con su ensayo “El arte como procedimiento”,
quería señalar que no eran los géneros que habían alcanzado su plena
realización los que trazaban el camino del devenir del arte. Los que iban a
realizarse en el porvenir, los que iban a entregar los frutos más nuevos y conseguidos
eran aquellos que en sus inicios podían presentarse como géneros menores, no
jerarquizados o incluso como subgéneros, portadores de una creación de segunda
categoría.
Hay ejemplos muy precisos en la historia del
arte.
William Shakespeare no confiaba su perdurabilidad
en la admiración de los hombres a su admirable teatro. El teatro no era un arte
demasiado respetado en tiempos de Shakespeare. Era, sí, un poderoso
entretenimiento, quizá como lo fue en un momento el cine y lo es la televisión.
Shakespeare solo se preocupó de recoger
y editar en vida unas pocas de sus obras. Las treintaitrés obras que
constituyen el teatro de Shakespeare fueron dictadas, en su mayoría, por
Heminge y Condell, dos actores de prodigiosa memoria que recordaban todos los
textos en cuya representación habían intervenido. El teatro era sí, un medio de
vida, porque el autor de Hamlet tuvo además la perspicacia de hacerse el
propietario de El Globo, el teatro donde se representaban sus tragedias, dramas
y comedias porque, como ocurre hoy, el empresario ganaba mucho más que el
artista.
La fama, la gloria literaria, Shakespeare
estaba convencido de que vendrían de sus hermosísimos sonetos.
En la España de la época, Cervantes aspiraba a
ser el maestro de la escena teatral. Escribió, además, poesía lírica. No
alcanzó la jerarquía que en ambos géneros tuvieron Lope de Vega y Luis de
Góngora: su trascendencia radica en haber sido el escritor que estableció la
importancia de un género carente hasta entonces de la que en la historia habían
tenido el teatro y el poema: la novela, género mayor a partir de El Quijote,
en especial de su segunda parte, pero que hasta entonces, había sido el género
de la antigua novela bizantina y, en España, de las adocenadas novelas de
caballería, entre las que una obra como Tirant lo Blanc o Palmerín de
Aquitania resultan auténticas
excepciones. En el famoso pasaje del “escrutinio de la biblioteca” de Alonso
Quijano, salta a la vista el aprecio que Cervantes sentía por estas novelas.
La otra variante popularizada del género
novelesco era la llamada novela pastoril, de la que era ejemplo la Diana,
de Jorge Montemayor. Pero estos eran realmente subgéneros de una literatura que se producía sistemáticamente para
obtener ganancias para sus autores y difusores.
Ese es el material del que parte Cervantes
para crear la novela moderna.
En el siglo XVIII francés, Voltaire confiaba
en que serían sus tragedias las que perdurarían: hoy casi no se representan,
mientras que su novelita Cándido, que su época consideró apenas un
panfleto, es la obra suya que se publica una y otra vez.
Los filmes cómicos mudos eran profusión en los
primeros años de nuestro siglo XX. Actores como Búster Keaton, Harold Lloyd,
Harry Langdon, Stan Laurel y Oliver Hardy, son popularísimos todos ellos, bajo
el impulso inicial de Mack Sennett y la Keystone, pero Charles Chaplin
sobresalió por sobre todos.
Chaplin tomó el elemental argumento de la
comicidad del payaso y el mimo y lo dotó de una hondura humana y social que lo
convirtió en otra cosa: del subgénero pasó a un género que no perdió su arraigo
popular pero que podía tratar cualquier tema y fue además reverenciado por los
más exigentes críticos.
Si uno va a los orígenes del son cubano y se
encuentra con una de sus primeras manifestaciones, el llamado changüí guantanamero, encontrará también una música rústica,
elemental, tanto, que era un fruto silvestre donde los “músicos” —apenas puros
aficionados—tocaban un tres, un cajón y un guayo metálico, prestado por alguna
de las cocinas de los propios músicos. Las piezas que presentaban eran apenas
un “montuno” sobre el que la voz solista improvisaba y dialogaba con el coro.
Era música destinada exclusivamente al baile, aunque podía comentar de manera
elemental las incidencias de la realidad, de la cotidianidad en la que actuaban
los mismos músicos y el propio público
que bailaba con la música que tocaban.
El reggetón urbano no se diferencia demasiado
de aquella música del campo oriental de Cuba.
La incorporación del largo que introduce el montuno es una adecuación posterior, que ya
va anunciando un son mucho más elaborado.
A partir de ese son primario trabajan los músicos que van a consagrar el
género dándole otra dimensión: Miguel Matamoros e Ignacio Piñeiro.
Es innegable que el reggetón ha devenido en Cuba
una suerte de folklore urbano, y ello no es únicamente un hecho en la
cosmopolita Habana. El rap entró
en el trabajo de nuestros músicos que suelen incorporar pasajes “rapeados”
dentro de sones o guarachas, pero no ha tenido nunca la popular aceptación
masiva que tiene el reggetón.
En un artículo sobre el tema, un colega
señalaba la composición por Los Papines, de una pieza que fusiona el reggetón
con la rumba que el grupo ha interpretado desde que existe, y esto se remonta a
los años cincuenta, cuando vivía Ricardo, el mayor de los hermanos Abreu, que
fundó un grupo que se llamó Papín y sus rumberos.
El reggetón se ha convertido en una suerte de
folklore mediático, aupado por zonas marginales pero no exclusivamente por
ellas, porque los estudiantes —en especial los adolescentes que cursan el nivel
medio— lo tienen en su preferencia.
Se le reprocha la condición soez de algunas de
las elementales letras que se cantan. La escatología ha estado vinculada al
folklore: Alberto Muguercia, auténtica autoridad en el estudio del trabajo de
Miguel Matamoros y su trío, me contaba —y ejemplificaba— de cuartetas obscenas
que Miguel había modificado para hacerlas “digeribles” para su divulgación.
¿A dónde voy a parar? Pues a considerar que
acaso el reggetón esté reclamando un músico —podría ser más de uno— que
desarrolle su elemental rítmica, enriquezca su instrumentación, su poética, le
cree nuevos formatos de interpretación y lo incorpore, con otra jerarquía, al
rico ámbito de la música popular bailable de Cuba.
