¿Un destino para el reggetón?

                                                   por Guillermo Rodríguez Rivera

Uno de los grandes de la escuela formalista, Víktor Shclovski, dijo una vez que en arte (y en literatura, claro), los hijos no son hijos de los padres sino de los tíos. ¿Cómo entender este acertijo del estudioso ruso?  Sin duda, hay un encadenamiento de una época artística a la que le sucede, pero Shclovski, quien enunciara los principios de la escuela formalista con su ensayo “El arte como procedimiento”, quería señalar que no eran los géneros que habían alcanzado su plena realización los que trazaban el camino del devenir del arte. Los que iban a realizarse en el porvenir, los que iban a entregar los frutos más nuevos y conseguidos eran aquellos que en sus inicios podían presentarse como géneros menores, no jerarquizados o incluso como subgéneros, portadores de una creación de segunda categoría.

Hay ejemplos muy precisos en la historia del arte.

William Shakespeare no confiaba su perdurabilidad en la admiración de los hombres a su admirable teatro. El teatro no era un arte demasiado respetado en tiempos de Shakespeare. Era, sí, un poderoso entretenimiento, quizá como lo fue en un momento el cine y lo es la televisión.  Shakespeare solo se preocupó de recoger y editar en vida unas pocas de sus obras. Las treintaitrés obras que constituyen el teatro de Shakespeare fueron dictadas, en su mayoría, por Heminge y Condell, dos actores de prodigiosa memoria que recordaban todos los textos en cuya representación habían intervenido. El teatro era sí, un medio de vida, porque el autor de Hamlet tuvo además la perspicacia de hacerse el propietario de El Globo, el teatro donde se representaban sus tragedias, dramas y comedias porque, como ocurre hoy, el empresario ganaba mucho más que el artista.

La fama, la gloria literaria, Shakespeare estaba convencido de que vendrían de sus hermosísimos sonetos.

En la España de la época, Cervantes aspiraba a ser el maestro de la escena teatral. Escribió, además, poesía lírica. No alcanzó la jerarquía que en ambos géneros tuvieron Lope de Vega y Luis de Góngora: su trascendencia radica en haber sido el escritor que estableció la importancia de un género carente hasta entonces de la que en la historia habían tenido el teatro y el poema: la novela, género mayor a partir de El Quijote, en especial de su segunda parte, pero que hasta entonces, había sido el género de la antigua novela bizantina y, en España, de las adocenadas novelas de caballería, entre las que una obra como Tirant lo Blanc o Palmerín de Aquitania resultan  auténticas excepciones. En el famoso pasaje del “escrutinio de la biblioteca” de Alonso Quijano, salta a la vista el aprecio que Cervantes sentía por estas novelas.

La otra variante popularizada del género novelesco era la llamada novela pastoril, de la que era ejemplo la Diana, de Jorge Montemayor. Pero estos eran realmente subgéneros de una literatura que se producía sistemáticamente para obtener ganancias para sus autores y difusores.

Ese es el material del que parte Cervantes para crear la novela moderna.

En el siglo XVIII francés, Voltaire confiaba en que serían sus tragedias las que perdurarían: hoy casi no se representan, mientras que su novelita Cándido, que su época consideró apenas un panfleto, es la obra suya que se publica una y otra vez.

Los filmes cómicos mudos eran profusión en los primeros años de nuestro siglo XX. Actores como Búster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon, Stan Laurel y Oliver Hardy, son popularísimos todos ellos, bajo el impulso inicial de Mack Sennett y la Keystone, pero Charles Chaplin sobresalió por sobre todos.  

Chaplin tomó el elemental argumento de la comicidad del payaso y el mimo y lo dotó de una hondura humana y social que lo convirtió en otra cosa: del subgénero pasó a un género que no perdió su arraigo popular pero que podía tratar cualquier tema y fue además reverenciado por los más exigentes críticos.

Si uno va a los orígenes del son cubano y se encuentra con una de sus primeras manifestaciones, el llamado changüí guantanamero,  encontrará también una música rústica, elemental, tanto, que era un fruto silvestre donde los “músicos” —apenas puros aficionados—tocaban un tres, un cajón y un guayo metálico, prestado por alguna de las cocinas de los propios músicos. Las piezas que presentaban eran apenas un “montuno” sobre el que la voz solista improvisaba y dialogaba con el coro. Era música destinada exclusivamente al baile, aunque podía comentar de manera elemental las incidencias de la realidad, de la cotidianidad en la que actuaban los mismos músicos  y el propio público que bailaba con  la música que tocaban.

El reggetón urbano no se diferencia demasiado de aquella música del campo oriental de Cuba.

La incorporación del largo que introduce el montuno es una adecuación posterior, que ya va anunciando un son mucho más elaborado.  A partir de ese son primario trabajan los músicos que van a consagrar el género dándole otra dimensión: Miguel Matamoros e Ignacio Piñeiro.

Es innegable que el reggetón ha devenido en Cuba una suerte de folklore urbano, y ello no es únicamente un hecho en la cosmopolita Habana. El rap entró en el trabajo de nuestros músicos que suelen incorporar pasajes “rapeados” dentro de sones o guarachas, pero no ha tenido nunca la popular aceptación masiva que tiene el reggetón.

En un artículo sobre el tema, un colega señalaba la composición por Los Papines, de una pieza que fusiona el reggetón con la rumba que el grupo ha interpretado desde que existe, y esto se remonta a los años cincuenta, cuando vivía Ricardo, el mayor de los hermanos Abreu, que fundó un grupo que se llamó Papín y sus rumberos.

El reggetón se ha convertido en una suerte de folklore mediático, aupado por zonas marginales pero no exclusivamente por ellas, porque los estudiantes —en especial los adolescentes que cursan el nivel medio— lo tienen en su preferencia.

Se le reprocha la condición soez de algunas de las elementales letras que se cantan. La escatología ha estado vinculada al folklore: Alberto Muguercia, auténtica autoridad en el estudio del trabajo de Miguel Matamoros y su trío, me contaba —y ejemplificaba— de cuartetas obscenas que Miguel había modificado para hacerlas “digeribles” para su divulgación.

¿A dónde voy a parar? Pues a considerar que acaso el reggetón esté reclamando un músico —podría ser más de uno— que desarrolle su elemental rítmica, enriquezca su instrumentación, su poética, le cree nuevos formatos de interpretación y lo incorpore, con otra jerarquía, al rico ámbito de la música popular bailable de Cuba.