Un camino a través del diálogo

Desde 1977 al Primer Festival de Teatro de La Habana en 1980

Por Marcia Leiseca

Me complace que nos reunamos en el Centro que lleva el nombre de la recordada María Lastayo para hablar de los primeros años de la Dirección de Teatro del entonces recién creado Ministerio de Cultura. Antes de centrarme en el tema de nuestra conversación, quisiera recordar la génesis de este Centro. Un día entró intempestivamente en mi oficina María, y me dijo: “Me voy de la Biblioteca Nacional y vengo a buscar trabajo”. En aquel momento teníamos la idea de crear un Centro de Documentación, y la posibilidad de que ella lo gestionara podría hacerlo realidad. Al preguntarle qué necesitaba, respondió sin titubear: “Un espacio no muy grande y un programa de teatro; ese mismo que tienes en tu mesa”. Fue suficiente; de inmediato nos encaminamos al Teatro Nacional, dirigido por Ángela Grau, que tenía un espacio disponible y la voluntad de apoyar el proyecto. Así nació este Centro, en un espacio de la planta baja del Teatro Nacional, y su fondo documental era el programa de una función. 

Volviendo a nuestro tema, en 1977 asumí la Dirección de Teatro[1] . Yo dirigía en aquel momento Cine Educativo, del Ministerio de Educación. Haydee Santamaría –con quién yo había trabajado durante la década del 60 en la fundación de la Casa de las Américas– me llamó para que fuera a trabajar con Armando Hart, recién estrenado como Ministro de Cultura. Entre las tantas razones de existir del Ministerio, una de ellas, fue revertir la política instaurada en los años anteriores por el Consejo Nacional de Cultura (CNC), esa época que Ambrosio Fornet llamara Quinquenio Gris y definiera como “una visión del mundo basada en el recelo y la mediocridad”. Añadiría que fue una etapa de ignorancia, dogmatismo e intolerancia. Sobre el tema se ha hablado y escrito profusamente con lucidez; solo quiero enfatizar que, de las acciones de entonces, fueron las emprendidas contra el universo teatral y sus protagonistas las más lesivas y ultrajantes, y dejaron huellas muy difíciles de restañar. Personas de este sector recibieron la comunicación que daba fe de aquella política excluyente aplicada por razones sexuales y políticas, por recelos y desconfianza, conocida como “parametración”. La mentada comunicación argumentaba: no reunir los parámetros ideológicos para trabajar en organismos de la superestructura. En consecuencia, numerosos teatristas fueron anulados o reubicados en áreas ajenas a la cultura o la educación. Así transcurrieron aquellos años nefastos. 

Recordé en aquellas circunstancias las palabras de Esteban en La Casa Vieja: “Creo en lo que está vivo y cambia”. La historia del teatro cubano a lo largo de casi quinientos años transcurrió entre etapas de luces y de sombras, de risas y de llantos, en la búsqueda de una expresión. Los años 60, con el triunfo de la Revolución, fue un renacer, una etapa de fecundas iniciativas como la creación del Teatro Nacional y las nuevas agrupaciones promovidas; además, antiguos e ingentes esfuerzos de numerosos teatristas dieron vida a un movimiento de salas independientes y academias de teatro que habían sido privadas en las dos décadas anteriores. Otra situación diferente aconteció en 1968. Un grupo de teatristas y académicos, liderados por Sergio Corrieri, partió hacia el Escambray a iniciar un teatro de investigación y debate en busca de un nuevo público y su problemática, manteniendo un principio, según Sergio Corrieri dijo en una ocasión: “No hay eficacia política sino hay eficacia artística”.

A inicios de los 70, durante el Quinquenio Gris, aparte de la parametración, se tomaron otras decisiones que lesionaron el desarrollo del movimiento teatral, como la creación de colectivos teatrales o designación de directores motivados por la exaltación del realismo socialista, la disolución de valiosos colectivos, la inestabilidad de la vida teatral permeada por la política del momento, la ausencia de una auténtica relación con los artistas. Se entronizó la burocracia y las decisiones administrativas no tomaban en cuenta las características y particularidades de la creación artística. La parametración no se implementó con igual crudeza en todo el país; existían diversos colectivos teatrales subordinados a las direcciones de cultura de diferentes provincias y municipios, en los cuales no se aplicó con la inclemencia que sucedió en La Habana.                                                                                                               

A fines del año 1976 se constituye el Ministerio de Cultura. La realidad del movimiento teatral de la ciudad La Habana se plasmaba en una desestructurada plantilla, de mil integrantes aproximadamente, que era parte de la Dirección de Teatro. Estaba conformada por seis grupos en activo: Teatro Estudio, Rita Montaner, Político Bertolt Brecht, el Guiñol (desarticulado), el Lírico y la Opera, así como otros dos grupos prácticamente disueltos, el Cubano y el Latinoamericano; críticos, investigadores y diversos artistas estaban parametrados.

¿Qué hacer? Decidí iniciar un diálogo bilateral con decenas de teatristas, los líderes naturales del movimiento teatral, con críticos, investigadores y numerosos artistas parametrados. Deseaba, a través de esos encuentros y de la palabra, expresarles respeto y reconocimiento, y comenzar un intercambio, no solo encaminado a intentar relegar los vestigios que había dejado aquella etapa, sino a escuchar sus opiniones y criterios para crear las condiciones que permitieran al movimiento teatral estructurarse según verdaderas necesidades de orden artístico. En aquellos encuentros surgieron muchísimas ideas que marcaron el rumbo y contribuyeron al diseño de una estrategia de gestión cultural. Así comenzó su trabajo la Dirección de Teatro.

La mayoría de los aquí presentes son parte y protagonistas de aquella historia y me ayudarán a rememorar ese pasado. El núcleo de la Dirección estuvo conformado por un grupo de no más de veinte personas, profesionales cultos, conocedores de sus respectivos oficios, sensibles y conscientes de la tarea que afrontábamos[2]. Cuando uso la palabra nosotros no lo hago de manera formal; hablo en términos de nosotros porque teníamos una dirección colegiada, transversal; no hubo una dirección vertical. Establecíamos un diálogo permanente entre quienes dirigían las diferentes áreas y analizábamos los distintos problemas y las decisiones que se tomarían. Ese fue el ambiente de trabajo creado, y fue decisivo para trazar los objetivos, establecer los programas de trabajo y desarrollar las acciones que demandaba la situación. Estuvo presente un principio imprescindible en la vida de cualquier institución cultural: la vinculación con los creadores artísticos, hacerlos partícipes en la gestión cultural, no como asesores sino como protagonistas de los procesos creativos y sus proyecciones sociales. 

Se crearon cuatro departamentos o grupos de trabajo: artístico técnico, desarrollo, promoción y programación, y producción. Entre otras funciones del grupo artístico técnico, presidido por Helmo Hernández, el eje central fue la relación con los colectivos: el conocimiento de su repertorio, un coloquio sistemático con los autores y directores, y la asistencia a los ensayos y a las funciones. Se sostenía un permanente diálogo con el movimiento teatral, se fue ganando la confianza mutua, se pudo escuchar, discutir, opinar, asentir, disentir y hallar un consenso ante cualquier tema o situación.

El área de promoción y programación, en la que actuaron Lilian de la Fuente, Alina Casanova y Xiomara Villareal, era una necesidad de la vida teatral, pues urgía fraguar y promover una programación estable; también lograr estructurar un plan de giras nacionales. Se logró conocer y registrar tanto la de La Habana como la de todas las provincias, lo cual hizo posible elaborar una cartelera pública, la primera de ese carácter en aparecer. Un trabajo dirigido y sistemático con los diversos medios permitió que la vida teatral volviera a ser una mención frecuente. Recuerdo, de las entrevistas iniciales, la sostenida con Mario Balmaseda, quien a propósito de lo sucedido durante el Quinquenio Gris expresó: “El teatro desapareció durante cinco años de los medios cubanos. Hasta que la palabra teatro no vuelva a aparecer, el teatro no tendrá vida”. 

El grupo de desarrollo, encabezado por Haydée Sala, cotejaba los presupuestos con las áreas económicas del Ministerio. A la vez, modificó y amplió el registro nacional de la información estadística de la vida teatral, comenzó una investigación sobre las fechas de creación y disolución, repertorio y otros datos históricos de colectivos teatrales.  Se realizó un programa de desarrollo dedicado al Teatro para Niños en el Parque Lenin. 

Abordamos, también, el problema relacionado con las formas de pago. El movimiento teatral tenía unos salarios bajísimos y el Ministerio de Cultura nos informó que el disuelto CNC había iniciado una serie de discusiones sobre el asunto con el Ministerio de Trabajo. Sobre este crucial tema se tenía un conjunto de ideas controvertidas: el sindicato presionaba para que adoptáramos las formas de pago que se utilizaban en la Unión Soviética. Indagamos en el Instituto de Leningrado y otras instituciones teatrales de la URSS; esa información se intentó adecuar a nuestras condiciones y se aplicó. Lamentablemente, no respondía a las expectativas y necesidades de nuestro movimiento teatral. Fue un error.

Un área dirigida por Mirta Atienzar, ejecutaba todas las tareas de producción requeridas por todos los programas; entre otros, talleres, cursos, giras y festivales. 

Para nosotros, la confrontación con creadores de distintos países significaba una retroalimentación vital en todas las manifestaciones artísticas. En fechas pasadas se sostenían relaciones exclusivamente con la URSS y otros países de la Europa del Este. Incentivamos, además, proyectos de colaboración con: Manuel Galich y la Casa de las Américas, el Festival Internacional de Teatro de Caracas dirigido por Carlos Jiménez, Patricia Ariza, de la Corporación Colombiana de Teatro, Santiago García, director del Grupo La Candelaria, Enrique Buenaventura, del Teatro de Cali, Atahualpa del Cioppo, Sara Laroca, y otros integrantes de El Galpón, así como con artistas y promotores de Argentina y Chile. En los Estados Unidos intercambios con Oscar Ciccone, quien trabajaba con Joseph Papp, Los Chicanos y San Francisco Mime Troupe. 

Durante esos primeros años se crearon varios colectivos, fueron convocados directores teatrales con práctica y talento demostrados. Así, con la experiencia adquirida en el Teatro Escambray, Gilda Hernández salió para la Isla de la Juventud a fundar el grupo Pinos Nuevos, y Albio Paz creó Cubana de Acero en la fábrica de igual nombre. La vida teatral tenía un déficit, con varios intentos y algunos logros en un teatro que incorporara la riqueza de nuestra música. Héctor Quintero, afín a esa modalidad, asumió la revitalización del Teatro Musical. Roberto Blanco, director y actor, que dirigiera en los años 60 el colectivo Ocuje, retomó la dirección de una nueva agrupación: Irrumpe.

El teatro estaba necesitado de una revista que recogiera su quehacer, la crítica y la publicación de algunas obras. En su diseño conceptual trabajábamos desde los inicios, y se comenzaron las gestiones para que se aprobara su publicación, cuyo primer número, con el título de Tablas, apareció en 1982.

El Ministerio, heredó una estructura que, desde sus inicios, le pareció excesiva e inoperante, y muy temprano comenzó a preparar un nuevo proyecto de descentralización, al tiempo que estudiaba la creación de Instituciones con mayor autonomía. En teatro la plantilla rígida e inmóvil de los colectivos teatrales atentaba contra la vitalidad de la creación artística. En años posteriores logramos conformar un nuevo proyecto por obra, con un concepto unificador en torno a una propuesta y un director. Es decir, un proyecto con mayor independencia, que no tenía que ser definitivo sino temporal, tan vigente como la idea artística que lo animara; logró formalizarse años después con la nueva estructura del Ministerio, al transformar algunas direcciones en Institutos y Consejos.

 La creación del Ministerio de Cultura –ya lo apunté– tuvo la voluntad expresa de revisar la política aplicada durante años anteriores. Como es lógico, aquella política cultural no fue una iniciativa aislada del CNC; lo que éste hizo fue instrumentar una orientación oficial. Por lo tanto, cuando se produjo la creación del Ministerio de Cultura, y la designación de Hart, no era concebible, ni posible, que todas las estructuras del gobierno y el partido del país estuvieran de acuerdo con esos cambios, ya fuera por convicciones ideológicas, rigideces mentales, tendencias, luchas por el poder, en fin, por diferentes causas. 

Con esas estructuras de poder, con facultades de dirección, había que consensuar en ocasiones para designar algunos teatristas al frente de colectivos, para temas culturales con implicaciones ideológicas, para apoyar estéticas ajenas al realismo socialista, para aprobar la salida del país de algún artista. Eso lo enfrentamos estableciendo un diálogo, por lo general polémico, con el Departamento Ideológico del Comité Central del Partido Comunista o con el Ministerio del Interior, para intentar llegar a un acuerdo, e influir y convencer de las razones artísticas, culturales y políticas que movían nuestras decisiones y proyectos. Este diálogo era fructífero, se aceptaba nuestra propuesta, había una comprensión, aunque no se estuviera totalmente de acuerdo con nuestra posición, o, por el contrario, no se aceptaba, y la reunión finalizaba con una respuesta categórica: “asuma el Ministerio la responsabilidad”. Y así lo hicimos: asumimos la responsabilidad y sus consecuencias.

Pasaron así los primeros tres años. Se había logrado estabilidad en el movimiento teatral y cierta madurez en la estrategia diseñada y ejecutada, de manera que a finales del año 1978 convocamos el Festival de Teatro Nuevo en Las Villas, con los grupos surgidos a partir de la experiencia y los métodos del Grupo Teatro Escambray. Participaron en dicho Festival, además, el Teatro de Relaciones de Santiago de Cuba, el Colectivo Teatral de Granma, y la Teatrova. 

La situación ya era propicia para convocar el Primer Festival de Teatro de La Habana en enero de 1980. Una Comisión integrada por las figuras más representativas del movimiento teatral, en diálogo ininterrumpido, soñó y diseñó a lo largo de 1979 todo lo que iba a ocurrir un año después. Así, el acuerdo unánime fue celebrar el Festival en el mes de enero, conmemorando los Sucesos del Teatro Villanueva, e insertarlo en las mejores tradiciones históricas de nuestro país. El Comité tuvo tres propósitos fundamentales: motivar y estimular la asistencia del público, poner el teatro en un primer plano de la actualidad nacional, y tener un máximo de rigor para presentar lo mejor y más representativo de la escena cubana. El Festival se realizó entre el 18 y el 29 de enero de 1980; fue un trabajo continuo durante doce días, incluyendo la inauguración y clausura. Durante la preparación y celebración, en la ciudad estallaban grandes vallas con las palabras de Martí: “En teatro, como en todo, podemos crear en Cuba”. La función de inauguración la realizó Roberto Blanco. Recordando aquel hito del teatro nacional, la llamó “Los Sucesos de la Inauguración” y repuso en escena el sainete El Perro Huevero. Roberto ambientó el escenario con telones de la época y escogió los mejores actores de diferentes grupos teatrales. En el momento en que desde el público se gritaba “Viva la tierra que produce la caña”, y los voluntarios corrían a agredirlos, entraron la banda del Ejército y mujeres de completo uniforme del Ministerio del Interior a entregarle flores a los actores, mientras la banda tocaba la Marcha del 26 de Julio. La enorme cantidad de público que quedó fuera de la Sala Covarrubias del Teatro Nacional obligó a repetir el espectáculo. Fue un hermosísimo comienzo y un hecho histórico en las tablas cubanas. Así se inició el más profundo diálogo de cada obra con el público, que es el verdadero sentido del teatro.

En el Festival participaron cuarenta y una obras; treinta y cuatro de ellas (un 83%)[3] habían sido estrenadas entre 1977 y 1979. Se podrían destacar otros datos y actividades colaterales que tuvieron lugar, pero hay un hecho anónimo, que merece un especial reconocimiento: la labor asombrosa de los técnicos, los tramoyistas, los utileros, las vestuaristas, los luminotécnicos; ese personal no durmió durante doce días para poder garantizar aquella intensa programación.

Un jurado ecuménico, presidido por Graziella Pogolotti, premió cuatro puestas en escena: Andoba, de Abraham Rodríguez, dirigida por Mario Balmaseda y presentada por el grupo Teatro Político Bertolt Brecht; Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde y Gonzalo Roig, dirigida por Roberto Blanco y presentada por el grupo Teatro Lírico Nacional; La Vitrina, de Albio Paz, dirigida por Elio Martín y presentada por el grupo Teatro Escambray, y Yerma, de Federico García Lorca, dirigida por Roberto Blanco y presentada por Danza Nacional de Cuba. En la categoría de mejores interpretaciones se concedieron premios a Idalia Anreus, Mercedes Arnaíz, Miriam Learrra, Alina Sánchez, Mario Balmaseda, Pedro Rentería, Vicente Revuelta y José Antonio Rodríguez. Se dieron, además, entre otros reconocimientos y premios, una mención especial a la estabilidad y madurez creadora de dos colectivos artísticos: Teatro Estudio, dirigido por Raquel Revuelta, y Teatro Escambray, bajo la dirección de Sergio Corrieri. En la declaración final, leída allí por Raquel  y Sergio, se hace patente la esencia del Teatro: “Nuestro público nos ha ido señalando los caminos, y nuestro desarrollo ha sido la respuesta a sus necesidades más auténticas”.

Aunque la intención de este encuentro era conversar sobre los primeros años del Ministerio de Cultura, y más específicamente sobre la gestación de su Dirección de Teatro, he querido detenerme en el Festival de Teatro porque fue resultado del diálogo iniciado en 1977. El camino recorrido logró resarcir gran parte del tejido teatral, y el Festival demostró que el Teatro estaba vivo. 

Comparto y cito, como al inicio, las palabras de Esteban en La Casa Vieja: “Creo en lo que está vivo y cambia”. Sabemos que los cambios son parte de la vida, e inevitables los tiempos de luces y de sombras. Para transitar por senderos esclerosados, preñados de dificultades y también de nuevos anhelos, el diálogo abierto e inclusivo con los que asienten y disienten es y será siempre imprescindible.

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[1] En aquella fecha existían dos direcciones separadas, la Dirección de Teatro y la Dirección de Danza. A fines de 1978 se unificaron bajo la denominación de Dirección de Teatro.

[2] Los menciono en justo reconocimiento al esfuerzo, capacidad y responsabilidad que demostraron: Helmo Hernández, Rosa Ileana Boudet, Vivian Martínez, Ester Suárez, Mayra Navarro, Freddy Artiles, Haydeé Sala, Cristina González, Eliseo Vidal, Fefé Diego, Miguel Sánchez, Xiomara Villareal, Lilian de la Fuente, Alina Casanova, Mercy Páez, Vicente Pouso, Mirta Atiénzar, Miriam Morales, Pilar García y Antonia Stuart.

[3] Memoria del Primer Festival de Teatro de La Habana 1980.