¿Cómo se inicia su relación con el cine y cómo llega al Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano?
Mi relación con el cine está desde niño, pues mi papá y mi mamá me llevaban mucho. Al terminar el sexto grado me bequé en los Camilitos, pero iba al cine casi todos los fines de semana. Cuando tengo que elegir una carrera no sé por qué decidí estudiar Ingeniería Civil, tal vez porque era bueno en las matemáticas. Da la casualidad de que un compañero de aula, casado con una prima de Lourdes de los Santos, nos convocó a un grupo a irnos de extras para la filmación de Cecilia. Ahí empecé a conocer personas del Icaic (Instituto de Arte e Industria Cinematográfica).
Me gradué, empecé a trabajar, me fui al Departamento de Proyectos y Construcción del Ministerio de Cultura a remodelar teatros… En esa etapa conozco a Daisy Granados y Pastor Vega; coincidimos mucho en casa de Pepe Horta y nos hicimos amigos.
Cuando decido dejar la ingeniería, Pastor me propone ser su asistente. Eso fue en 1987; en octubre del año siguiente entro a trabajar en el X Festival como asistente de Pastor. Me ocupaba de tramitar las visas de los invitados, de recibir las películas, entre otras tareas. Luego, Alfredo Guevara, que ya me conocía, me pide que lo ayude a organizar un seminario de la Unesco en el marco del Festival.
Pastor renuncia en el año 90. En el 91 viene la crisis de Alicia en el pueblo de Maravillas, sale Julio García Espinosa, regresa Alfredo, y en el 94 tengo que empezar a responsabilizarme con el Festival, porque el director —en aquel momento era Pepe Horta— se queda en México. Yo siempre he dicho que no estaba preparado para dirigir, me interesaba más un trabajo organizativo. A partir de ese momento, primero dirijo la oficina del Festival del Cine y luego me nombran director del Festival, desde 1994 hasta 2010. Alfredo era el presidente y yo el director.
En 2002 la SGAE (Sociedad General de Autores y Editores) le propone a Alfredo coordinar la parte de América Latina en una enciclopedia del cine. Él empieza a trabajar, pero llegado un momento se da cuenta de que no tenía tiempo, y me da la tarea a mí. En 2007 Teddy Bautista, presidente de la SGAE, me propone irme a Madrid como director de un proyecto de comprar varios cines en España para programar cine latinoamericano, y en América Latina para cine español. Hasta 2010 estuve llevando, desde la distancia, el diccionario y el Festival.
En 2010 hubo una crisis entre Alfredo y yo, y en 2011 por correo me propone que me quedara solo como asesor a distancia, y decidí retirarme. Me quedé entonces en Madrid con el proyecto que te comenté y dirigiendo una sala que ponía cine de autor.
En diciembre de 2012 quise regresar. Tenía mi casa en Cuba y era complicada la relación con mi pareja a distancia. Al retorno, Omar González me deja como asesor de relaciones internacionales en el Icaic. Luego fallece Alfredo. Fernando Pérez, Daniel Díaz Torres, Manolito Pérez, Juan Padrón y otros cineastas le hacen una carta al ministro de Cultura para pedirle que me nombraran director del Festival.
Era un momento de crisis, estaba el germen de lo que después fue el G20, había una crisis en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio (EICTV) también. Entonces me toca ser director, presidente y coordinador del evento. Estuve desde 2013 hasta 2022, cuando me jubilé.
El Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano surge cuando una zona de la producción cinematográfica en la región buscaba diferenciarse de las tendencias internacionales que dominaban la industria. ¿Cuánto de eso se mantiene hoy? ¿Podemos seguir hablando de un nuevo cine latinoamericano en la actualidad?
Sobre 2015 o 2016 se nos ocurrió cambiarle el nombre al Festival. No cambiar el nombre oficial en los documentos, sino a nivel comunicacional, y llamarlo Festival de Cine de La Habana porque Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano era demasiado largo también para redes sociales. Aparecieron unos «viudos»: «¡¿Cómo íbamos a cambiar eso, que lo creó Alfredo?!». El motivo era que en el mundo se conocía de esa forma; no se trataba de la esencia, porque siempre nos hemos interesado mucho en buscar lo más auténtico del cine latinoamericano.
El Festival es heredero de un movimiento que es artístico, pero además político. Era un cine que se quería diferenciar de los cines industriales de la región, que siguieron existiendo, y estaba muy emparentado con la acción política de llevar este arte a las comunidades, de registrar lo que no se podía ver, en un momento en el que todavía quedaban dictaduras en América Latina.
El origen de todo está en Viña del Mar. Luego llega el golpe de Estado de Pinochet y los Comités de Cineastas de América Latina organizan reuniones en Caracas, Mérida, México durante los años 70. En el 78 Cuba hace un Festival de la Juventud y los Estudiantes, que venía con el formato de la Unión Soviética. Ese festival tenía la obligación de hacer una muestra de cine de los países socialistas, pero Alfredo siempre tenía su mirada en América Latina, y convirtió ese festival en otro donde no solo había películas de los países socialistas, sino del Tercer Mundo y sobre todo de América Latina. Ahí se comprueba que hay una capacidad organizativa y se decide para 1979 crear el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.
La vida cambió —y Cuba también— y ese movimiento se fue transformando. Algún cineasta en el continente había ido a estudiar a París o a Londres, pero en su gran mayoría eran autodidactas, y por eso se crea la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, que es en cierta medida hija del Festival. Luego surgen otras escuelas en América Latina, todo se transformó. Con esto van tejidos los cambios tecnológicos, las caídas de las dictaduras…
Cuando yo regreso al Festival hago un seminario que se llamó ¿Nuevo? ¿Cine? ¿Latinoamericano? Los tres componentes del nombre en interrogación, porque son tres elementos que pueden cuestionarse. ¿Es nuevo? ¿Es cine lo que estamos haciendo? ¿Tiene sentido hablar de lo latinoamericano en un mundo tan transnacional, donde una película argentina tiene coproducción con Taiwán?
No obstante, sigue habiendo algo en el cine latinoamericano que lo distingue: una preocupación y compromiso con lo social, en algunos países más que en otros; sobre todo en el cine documental se nota mucho. Aun así, es muy diferente, porque las realidades de hoy son también muy diferentes.
¿Cuánto ha cambiado el cine cubano desde los primeros tiempos del Icaic?
El cine que crea el Icaic se propone empezar de cero. Hay una especie de negación de lo hecho en Cuba hasta el momento. Ahí empiezan fuertes contradicciones, también de carácter ideológico y político, entre diferentes tendencias. Porque los grupos que conforman la Revolución tienen diferentes líneas.
Se dice que el primer cine que hace el Icaic es muy neorrealista, mas si uno revisa los textos de la revista Cine Cubano, se percata de que estaba abierto a otras experiencias. La Nouvelle Vague (Nueva Ola) también tuvo un impacto. Pero la clave de todo es que el Icaic se entiende como un monopolio, porque concentra casi toda la producción. Hay otros centros de producción, como la Fílmica del Minfar, el Cine Educativo, y un pequeño departamento en la televisión, pero tenían un carácter más sectorial. El Icaic era el verdadero poder.
Ocurren varios fenómenos. Uno de los primeros es la aparición del video a mediado de los 80. Surge también la asociación de jóvenes —se llama primero Brigada y después Asociación Hermanos Saíz—, que empiezan a hacer sus trabajos vinculados a las instituciones de las cuales formaban parte, o sea, eran asistentes de cámara o de dirección, pero hacen sus primeras obras con lo que sobraba de la filmación.
Se empieza a gestar un movimiento de construcción de cine dentro de las instituciones, pero con relativa independencia. Se hace una primera Muestra de Cine Joven en enero del 88 en el Museo Nacional de Bellas Artes. Ahí comienza a evolucionar cada vez más el formato del video, y en cierta medida a romper los compartimentos estancos del Icaic —como un organismo de producción grande y con proyección nacional e internacional— y de una televisión muy manejada por las estructuras políticas. Asimismo, se hacen difusas las fronteras entre el video y el cine, y empezamos a hablar de audiovisuales.
A esto se suman los primeros graduados de la EICTV y Famca, que no tenían entrada en instituciones con una estructura muy rígida. Los propios ejercicios de estas escuelas van construyendo un discurso nuevo. Paralelamente, hay mucha influencia de la generación de los 80, que tuvo un impacto muy grande, con artistas que ya habían nacido en la Revolución, y con mucho movimiento en la plástica y el teatro.
El Icaic sobrevive el «período especial» de los años 90 haciendo servicios cinematográficos. Casi todas las industrias de la cultura se paralizan, menos el Icaic. Eso permitía mantener la producción viva, pero fue muy mal visto, porque la mayoría eran películas en coproducción. Decían que no estábamos contando las verdaderas historias del país.
En la década del 2000 el cine empieza a perder el formato tradicional en la producción. Ya no necesitas el negativo en 35 mm, ya puedes filmar en digital, y en la segunda década del siglo xxi la exhibición es digital también. Ahí pasa algo clave: la generación que decide, que es analógica, no comprende estos movimientos.
A medida que el desarrollo tecnológico abarata los costos de producción se va generando un cine en la periferia que va ganando en calidad y en contar otra realidad que no estaba en lo que producía el Icaic. Es lo que se comienza a denominar cine independiente cubano.
En 2013 se muere a Alfredo y quieren hacer cambios en el Icaic sin contar con los directores. Ahí surge la primera Asamblea de Cineastas, ese G20, con reflexiones que vienen desde la base, las experiencias y las necesidades. Se produce un cisma en cómo se comprenden las demandas de los los cineastas, y sus necesidades, resultado del desarrollo. Aflora entonces el cine independiente de forma alegal, y por eso la Ley de Cine ocupaba el centro del debate. Los acusaron de hacer una quinta columna, pero lo que sucedía era que la superestructura no comprendía lo que estaba sucediendo en la base. No había una comprensión ni cultural, ni económica, ni evolutiva del proceso.
No obstante, gracias a eso se creó el Fondo de Fomento, uno de los grandes logros del G20; no se llegó a la Ley de Cine pero sí al Decreto Ley 373, anterior incluso a la aprobación de las mipymes en Cuba. El problema es que el Fondo se aprueba casi con la pandemia, y viene la inflación. El dinero que habíamos soñado para hacer cuatro, cinco o seis películas al año, hoy no permite terminar ni una. Por otro lado, ya se camina hacia que esos colectivos tengan personalidad jurídica y con una capacidad de maniobra financiera y organizativa muy superior. Eso es lo sucedido hasta hoy.
Hace unos meses en un titular del diario Granma se leía que «El cine cubano es el gran cine hecho por el Icaic». ¿Cómo se posiciona ante esa afirmación?
Eso es un disparate. Una cosa es el cine histórico, que es incuestionable, los grandes clásicos, y otra cosa es lo que está pasando hoy. Creo que fue una opinión dada muy a la ligera, y no una posición de gobierno, porque hay un Decreto 373 que implica una comprensión-aceptación del cine independiente. Es la visión de uno, dos, tres o cuatro funcionarios. Está claro que el país no puede volver al Icaic de los años 60 o 70, aunque lo quisiera. Sería un suicidio a nivel de realidad.
Por otra parte, se ha acusado mucho a los jóvenes y no jóvenes de que pretenden desaparecer las instituciones. No; quieren reformarlas, quieren que las instituciones sean el reflejo de la realidad, no de un mundo que ya no existe.
Lo que se ha propuesto siempre es una reformulación del Icaic como un ente regulador, como existe en otros lados. Y ahí vienen las atribuciones que tendría ese organismo hacia el futuro: qué le compete, qué debe hacer y cómo puede ser más efectivo en una nueva realidad y nuevas circunstancias. ¿Debe producir o debe convocar a que se produzca?
La misma administración de los cines es algo muy debatido. ¿El Icaic puede sostener toda la infraestructura de salas del país si apenas puede mantener las del circuito 23? Hay que ver cómo se piensa esa nueva realidad. Es lo que ha estado siempre en la discusión. Lo que piden no es que desaparezcan las instituciones, sino que quienes están al frente bajen a la tierra y comprendan cómo están o no funcionando las cosas.
En su último libro, Expediente Alicia, aborda un caso paradigmático de un intento de censura y a la vez la unidad que generó entre los cineastas. ¿Cuánto se parece a lo que tenemos hoy?
Yo no quería meterme en el libro, entre otras razones, porque estaba en el Icaic cuando sucedieron los hechos, aunque no fui protagonista. Pero Manolito Pérez, fundador del Icaic y director del grupo de creación que hace Alicia en el pueblo de Maravillas, conserva un archivo inmenso sobre todo el proceso y me insistió. Creo que encontré una fórmula de mantener una distancia muy prudente, porque solo hablan los protagonistas. Yo soy un articulador.
Mi conclusión es que detrás de cada censura escandalosa, nunca está la película: siempre hay otros movimientos. No lo estuvo en PM, ahí había un conflicto de poderes entre las tendencias políticas de aquel momento, y la película fue pretexto.
Igual pasó con Alicia. Pero las cosas son muy distintas a lo que estamos viviendo hoy. Porque en Alicia se da un fenómeno muy complejo también. Es una censura mediatizada: se decide estrenar, pero en condiciones de anormalidad. Muy parecido a lo que quisieron hacer con La Habana de Fito: dicen que no se censura y se pone en televisión sin en el consentimiento del autor.
En el caso de Alicia ese proceso se da muy mezclado a otro, que era la pretensión de disolver el Icaic y unirlo a la Fílmica de las Minfar y el ICRT. Eso provoca la chispa, porque había un sentido de pertenencia muy fuerte.
Los cineastas, cuando vieron que con el ministro de Cultura no se iba a resolver la crisis, se dirigieron a Fidel. En menos de 24 horas Fidel respondió creando una comisión que estudiara lo sucedido. Eso no ha pasado ahora. Hay una parte del gobierno que está ocupándose de la estructura con el Grupo Temporal de Trabajo, hay una preocupación, pero el problema de fondo, que es de política cultural, se está evitando. Hasta que no se discuta eso con toda la transparencia que requiere, las crisis serán más seguidas, más agudas y más profundas.
¿Cómo entonces mediar mejor esa contradicción de fondo entre la libertad de creación y la política cultural del Estado? ¿Cuánto puede aportar la actual Asamblea de Cineastas?
Sé que estoy pensando ahora desde afuera y no manejo todos los elementos, pero creo que la única solución a las crisis es dialogar. No hay otro camino. Puede ser complejo y difícil, más cuando uno empieza a poner condiciones de «yo hablo, pero hasta aquí», «yo hablo con aquel y no con el otro», realmente no hay una voluntad de diálogo.
La asamblea da continuidad a demandas que quedaron inconclusas y ahora resucitan ante una medida desproporcionada. Se hace una primera declaración que la firman unas 700 personas y que no ha tenido una verdadera respuesta, luego de varios meses.
Uno también puede entender que hay otro tipo de respuestas. El Grupo Temporal de Trabajo está haciendo una excelente labor con los cineastas involucrados, en el campo organizativo y estructural. Pero los temas de políticas culturales que llevaron a tomar una decisión, siguen intactos. Y estos son los más serios y necesarios.
Siempre se dice que hay una política cultural, y realmente no la hay, hay muchas políticas. La clave está muy explicada en el principio. Hubo una reunión en la Biblioteca Nacional en 1961, Fidel improvisó —como él podía hacerlo— bajo una serie de circunstancias muy específicas, a un mes de la invasión por Girón. Trató de convocar a la unidad, trató también de marcar ciertas pautas en ese momento. Dos años después, en diciembre del 63, Blas Roca daba una interpretación a esas palabras de Fidel y Alfredo Guevara otra, ambas totalmente opuestas. Por tanto, no podemos decir que ese discurso es la representación de una política cultural. Ni que hay una política cultural clara; hay muchas, y se interpretan de acuerdo con el funcionario que esté y las presiones que tenga.
Ha habido grandes gestos culturales como la campaña de alfabetización, la creación de las escuelas de arte, pero en el fondo no hay una comprensión de lo que es el arte. Se ve solo como un instrumento político. Lo más grave entonces ha sido evadir esa discusión.
Estamos en tiempos de Festival. La ciudad respira un ambiente distinto y es inevitable que una zona de la sociedad se contagie con los días de cine. No obstante, este Festival y su pasada edición han estado marcados por tensiones a partir de la exclusión de obras de cineastas cubanos con miradas críticas o disidentes al poder en la Isla. ¿Cómo han afectado estas tensiones al evento?
No quiero meterme mucho a juzgar el Festival, pues acabo casi de salir de este. Pero responderé someramente. Un festival de cine no censura, sino que debe seleccionar. Te llegan 2 000 películas y tú tienes espacio para seleccionar un grupo. En esa selección hay decantaciones por diferentes razones. Hasta tanto se vea algo manifiesto, que es intencional, no se puede decir que es censura.
Ese fenómeno se hace más radical en esta edición, pero ya hubo problemas en ediciones en las que yo fui presidente, cuando mandaron a retirar Regreso a Ítaca para seis meses después ponerla en el Festival de Cine Francés, porque la película no tenía nada, era como un tiro en el pie. También fue conocido lo que ocurrió con Vicenta B.
Son decisiones que vienen desde otro lugar, muchas veces no queda muy preciso de dónde vienen; tendrán unas razones que nunca se explican, pueden incluso ser reales, no voy a a cuestionar eso, pero le hacen un daño muy grande al evento, porque los artículos que salen al mundo después del Festival son sobre la censura. Debe tenerse en cuenta que se trata de un evento internacional con un prestigio. Una película dentro de un festival no es una obra aislada, sino que está en relación con el resto.
Además, evitar que se vean las películas es inutil. Las van a ver, y van a opinar. Vas a generar un especial interés y atención sobre una obra. La vas a maldecir de por vida. Pero lo único dañado es la política cultural. Porque la censura de forma tan burda solo hace daño al ecosistema de la cultura. Hoy todavía hablamos de PM y no lo podemos separar de lo que fue.
¿Entonces qué más podemos hacer por nuestro cine?
Es muy complejo porque el sistema está muy dañado y el país también tiene otras prioridades. La única fórmula que veo es en la que se está avanzando ahora: permitir que estas estructuras independientes sean capaces de captar divisas para producir cine, pues el país no tiene cómo apoyar más ahora mismo.
Pero el cine no es solo producir. Es que se vean las obras, que haya una crítica que permita valorarlas en perspectiva… Hay mucho por hacer y se está haciendo en el momento más difícil. Pero no se puede parar ni se pueden seguir aplazando las discusiones de fondo. Estas son las que terminan dividiendo cada vez más, provocando más emigración, desconcierto y radicalidad.
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